Τα γεγονότα είναι σεβαστά. Τα σχόλια ελεύθερα.

Image description goes here Image description goes here Image description goes here

 

Θεωρητικές αναζητήσεις:

ΤΟ "ΘΕΑΤΡΟ ΙΔΕΩΝ"

(και οι απόψεις του Κωστή Παλαμά και του Κωσταντίνου Χατζόπουλου)


του Αθανασίου Ι. Μπλέσιου

 

Ο όρος «θέατρο ιδεών» έχει επικρατήσει, τις δύο τελευταίες δεκαετίες σχετικά με το χαρακτηρισμό ενός σημαντικού θεατρικού κινήματος που εμφανίστηκε στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα. Το θεατρικό αυτό κίνημα αντιπροσωπεύει σε μεγάλο βαθμό το νεωτεριστικό θέατρο, το οποίο επηρεάζεται σε ιδεολογικό επίπεδο κυρίως από την εξέλιξη του σοσιαλισμού και του φεμινισμού και σε αισθητικό επίπεδο από το ρεαλισμό, το νατουραλισμό και το συμβολισμό. Ο σημαντικότερος εκπρόσωπος του «θεάτρου ιδεών» είναι ο Ηenrik Ibsen.

O Γρηγόριος Ξενόπουλος εισάγει τον όρο  στην Ελλάδα και ένα μέρος συγγραφέων, γενικότερα διανοουμένων, όπως ο Κ. Παλαμάς, ο Γ. Ψυχάρης ο Δ. Ταγκόπουλος, ο Π. Βασιλικός (Κ. Χατζόπουλος), αναφέρονται στον νεωτεριστικό θέατρο και προσπαθούν να  ανιχνεύσουν τα χαρακτηριστικά των ιψενικών δραμάτων. Ένας από τους αυθεντικότερος ερμηνευτές του Ίψεν, ίσως ο αυθεντικότερος είναι ο Παλαμάς. Η πνευματική αυτή αναζήτηση είναι ενδιαφέρουσα λόγω του αντικτύπου των ιψενικών δραμάτων και των αντιλήψεων περί νεωτεριστικού  θεάτρου στα έργα Ελλήνων συγγραφέων. Ο διάλογος, οι διαφορετικές απόψεις και αντιπαραθέσεις ανάμεσα στους συγγραφείς σχετικά με την αποτίμηση του ελληνικού ή ξενόφερτου χαρακτήρα αυτών των έργων ή σχετικά χαρακτηριστικά του νεωτεριστικού θεάτρου εκφράζουν ορισμένα βασικά προβλήματα της ελληνικής ταυτότητας και ιδιαίτερα της ιδεολογικής εξέλιξης των ελληνικών θεατρικών έργων.

Ο όρος «θέατρο  ιδεών» έχει επικρατήσει τις δύο τελευταίες δεκαετίες όσον αφορά στον χαρακτηρισμό ενός σημαντικού θεατρικού κινήματος στην Ελλάδα από τα τέλη του 19ου αιώνα. Όσον αφορά το περιεχόμενο του όρου, οι μέχρι τώρα απόψεις των μελετητών διίστανται. Η πρώτη άποψη προσδίδει στον όρο τη συνειδητή ανάπτυξη οποιοσδήποτε ιδεολογίας, ενώ η δεύτερη συμφωνεί με την άποψη του Γρηγόριου Ξενόπουλου, δίνοντας την πρωτοκαθεδρία στην έκφραση ή παράσταση μιας φιλοσοφικής (ηθικής) ιδέας η οποία ενσαρκώνεται σε θεατρικά πρόσωπα. Αρχικά, ο όρος φαίνεται χωρίς νόημα, καταχρηστικός και αυτό γιατί και στη λογοτεχνία γενικότερα και στο θέατρο ειδικότερα υπάρχουν ιδέες και πιθανόν ιδεολογίες σε όλες τις εποχές, είτε αυτό δηλώνεται ή είναι φανερό είτε όχι. Το ζητούμενο είναι με ποιο τρόπο ια στοιχεία αυτά ενσωματώνονται στο λογοτεχνικό έργο. Η άποψη της Jacqueline de Romilly για το θέατρο του Ευριπίδη, ο οποίος προάγει το διαλογικό στοιχείο και τη φιλοσοφική σκέψη με τρόπο αποφασιστικό, ξεκάθαρο, και λιγότερο αα το θέατρο του Σοφοκλή, μας οδηγεί σε μια πρώτη διασάφηση του όρου’. Ο Cero von Wilpert και ο Heinz Kindermann τον χρησιμοποιούν για το θέατρο από την εποχή του Διαφωτισμού μέχρι τον 20ου  αιώνα*. Το ερώτημα όμως παραμένει, γιατί ο όρος χρησιμοποιείται κυρίως για το θέατρο του τέλους του 19ου  και των αρχών του 20ου αιώνα. Η απάντησή μας είναι κοινωνιολογικού περιεχομένου. Πρόκειται στην ουσία για το νεωτεριστικό θέατρο που αποτελεί σε σημαντικό βαθμό την έκφραση των ιδεολογικών, κοινωνικών και καλλιτεχνικών αλλαγών, κινημάτων και ανατροπών που αναπτύχτηκαν στην υπόλοιπη Ευρώπη από τα μέσα του 19ου  αιώνα, όπως ο σοσιαλισμός, ο φεμινισμός, ο ρεαλισμός και ο νατουραλισμός. Οι εξελίξεις αυτές, που έχουν ως αφετηρία τη συνειδητοποίηση μιας προβληματικής κοινωνικής κατάστασης που πρέπει να εξηγηθεί και να ανατραπεί είναι καταλυτικές, με αποτέλεσμα το ιδεολογικό στοιχείο να είναι με διάφορους τρόπους ιδιαίτερα αισθητό στη λογοτεχνία.  Μ’ αυτή την έννοια ο όρος «θέατρο ιδεών» συγγενεύει και αρκετές φορές εκφράζει άλλους παραδεδομένους όρους, όπως «στρατευμένο θέατρο», «θέατρο θέσης», λιγότερο γνωστούς, όπως «προβληματισμένο θέατρο», «(σύγχρονο) διαλεκτικό θέατρο». Κοινή επιδίωξη του «θεάτρου ιδεών» με το στρατευμένο θέατρο και το «θέατρο θέσης» είναι η αφύπνιση του κοινού σε σχέση με ένα συγκεκριμένο ζήτημα ή πρόβλημα. Ο όρος «θέατρο ιδεών» σε γενικές γραμμές είναι ευρύτερος από τους δύο προαναφερθέντες όρους. Και αυτό γιατί τα έργα του στρατευμένου θεάτρου και του «θεάτρου θέσης» έχουν ένα μονοδιάστατο και συχνά προπαγανδιστικό ή ηθικολογικό χαρακτήρα, ενώ τα έργα του «θεάτρου ιδεών» καταγράφουν μονοσήμαντα ρεαλιστικές καταστάσεις ή συχνά έχουν ένα πολυδιάστατο χαρακτήρα που κινείται από τη διαφορετική προσέγγιση και ερμηνεία τους ανάλογα με τις εποχές και τους μελετητές, και την ύπαρξη βαθύτερων ερμηνειών (σε δεύτερο επίπεδο) μέχρι τη συνεχή αναζήτηση νοήματος. Αποτελεί, όσον αφορά στην ελληνική λογοτεχνία, ως ένα βαθμό, το θεατρικό αντίστοιχο της κοινων(ιστ)ικής ή ρεαλιστικής και νατουραλιστικής πεζογραφίας. Αλλά και το συμβολιστικό θέατρο του τέλους του 19ου αιώνα έχει χαρακτηριστεί από μελετητές ως «θέατρο ιδεών». Τέλος, ο όρος «ιδέα» είναι πιο κατάλληλος από τον όρο «ιδεολογία». Το θέατρο συνήθως επεξεργάζεται και προάγει ιδέες, στοιχεία μιας ή πολλών ιδεολογιών και όχι συστήματα ιδεών τα οποία απαρτίζουν μια ιδεολογία και απαιτούν μια συστηματική, αναλυτική και οργανωμένη σκέψη και παράθεση απόψεων.

 Ως προς την πρώτη εμφάνιση του όρου δε διαθέτουμε ολοκληρωμένες πληροφορίες. Η πρώτη αναφορά που έχουμε βρει για τον όρο και αφορά στο θέατρο του Henrik Ibsen (Χένρικ 'Ιψεν) υπάρχει στο άρθρο του Ισπανού Verdes Montenegro «El teatro de ideas» το 1899 σχετικά με την παράσταση του θεατρικού του έργου Ένα σπίτι της κούκλας στη Μαδρίτη. Ο κριτικός της εποχής ταυτίζει το «θέατρο ιδεών» και το θέατρο του Ίψεν. Η δεύτερη αναφορά είναι αυτή του Ξενόπουλου το 1920, ο οποίος παραθέτει στη μελέτη του για το «θέατρο των ιδεών» το άρθρο, που δημοσιεύτηκε το ίδιο έτος, του Γάλλου κριτικού Julien Berda «Le theatre didees» σχετικά όμως με το θεατρικό έργο του Φρανσουά ντε Κυρέλ I' ame en folie. Συγχρόνως εισάγει τον όρο στην Ελλάδα εφαρμόζοντάς τον στα θεατρικά έργα του Ταγκόπουλου και αναφέροντας ως κύριους εκπρόσωπους στην Ευρώπη τον Ίψεν, το Δουμά υιό (ΑΙexandre Dumas fils) και εν μέρει τον Κυρέλ. Στο πρώτο μισό του 20ου αιώνα ο όρος κυρίως συνδέεται με το γαλλικό θέατρο του τέλους του 19ου και των αρχών του 20ου αιώνα (Α. Dumas fils, Gorge de Porto-Riche, Maurice Donna Fr de Curel, Henri Lavedan, Paul Hervieux, Eugen Brieeux), ενώ ο Ίψεν περισσότερο συνδέεται με το ρεαλισμό και το συμβολισμό. Σε μια πιο πρόσφατη εποχή και κατά τη σημερινή ο όρος χρησιμοποιείται ευρύτερα, κυρίως όσον αφορά στο θέατρο του Ίψεν.

Ο Ίψεν θεωρείται ο σημαντικότερος εκπρόσωπος του «θεάτρου ιδεών». Δεν μπορούμε να δεχτούμε την άποψη της Phyllis Hartnoll, η οποία ισχυρίζεται ότι το θέατρο αυτό εμφανίστηκε και άκμασε εξαιτίας της επιθυμίας ή της δεκτικότητας του κοινού να δει ένα νεωτεριστικό θέατρο16. Η αποτυχία του Ίψεν στη Νορβηγία κατά την περίοδο των πρώτων θεατρικών του έργων είναι χαρακτηριστική. Η επιτυχία του πέρα από τη Σκανδιναβία ήταν αμφιλεγόμενη, έγινε σταδιακά και η κατοπινή αναγνώρισή του δεν οφείλεται υποχρεωτικά σ’ αυτή την επιθυμία του κοινού. Οι συγγραφείς εκείνης της εποχής August Strindberg και Anton Techeknov, που γνωρίζουν επίσης μέχρι σήμερα μια διαρκή επιτυχία των έργων τους, ανήκουν επίσης εν μέρει στο «θέατρο ιδεών». Η άποψη του George Steiner ότι η ιστορία του θεάτρου ξαναρχίζει με το θεατρικό έργο του Ίψεν δεν είναι τυχαία. Η εξήγηση αυτής της άποψης γίνεται με όρους ιδεολογικούς και αισθητικούς. Ο Νορβηγός συγγραφέας εκφράζει μια σύγχρονη προβληματική και, εάν δίνει κάποιες απαντήσεις σε προβλήματα της εποχής του μέσω των θεατρικών του προσώπων, αυτές αμφισβητούν την αστική ηθική που θεωρεί σε μεγάλο βαθμό ως άρρωστη20. Το μεγάλο βάρος που δίνει στο διάλογο δε σημαίνει ότι τα πρόσωπα των δραμάτων του είναι φερέφωνα συγκεκριμένων ιδεών. Αντίθετα, οι ιδέες των δραμάτων του, που είναι σύνθετες και δεν  αποκωδικοποιούνται εύκολα σε σχέση με τη σημασία και τη σπουδαιότητά τους, δεν είναι προκατασκευασμένες από τα θεατρικά του πρόσωπα, αλλά παρουσιάζονται κατά την πορεία διατύπωσής τους και δεν προδιαθέτουν τους θεατές. Συνήθως, ο Ίψεν ξεπερνά τα στοιχεία πολεμικής που υπάρχουν στο έργο του και κατά συνέπεια το απλό στρατευμένο θέατρο ή το «θέατρο θέσης». Κυριαρχεί στο έργο του μια ανυποχώρητη ηθική, η σύγκρουση του ανθρώπου με το περιβάλλον του, η αναζήτηση της αυθεντικής ζωής, η αμεσότητα της αλήθειας, η παρουσία ζωντανών προσώπων, η ανανέωση της ζωής και η ανατροπή της καθιερωμένης ιδεολογίας. Συνδέεται με το νατουραλισμό και, σύμφωνα με κάποιους μελετητές, το έργο του ανήκει σ’ αυτόν. Πέρα από αυτά, εκφράζει μια αντίληψη ζωής που δεν περιορίζεται στο ρεαλισμό, αφού χρησιμοποιεί μύθους, σύνθετα σύμβολα. Η σχέση του με το συμβολισμό είναι εμφανής και το θέατρό του θεωρείται από τον Jacques Robicher ως «θέατρο αλληγοριών». Συμπερασματικά, πραγματοποιεί τη σύνθεση πολλών προοδευτικών τάσεων της εποχής στη μορφή και το περιεχόμενο των θεατρικών του έργων και ανοίγει νέους δρόμους. Οι διαφορές με το θέατρο του Δουμά υιού είναι φανερές. Ο τελευταίος δεν μπορεί συνήθως να ξεπεράσει την έκθεση μιας θέσης που συνήθως προαναγγέλλεται και εκφράζει σε μεγάλο βαθμό την ισχύουσα αστική ηθική.

Εκτός από τη μελέτη του Ξενόπουλου, που στην ουσία στο πρόσωπο του Ταγκοπουλου συνοψίζει σημαντικά χαρακτηριστικά του «θεάτρου ιδεών», άλλα κείμενα δικά του και άλλων συγγραφέων, κυρίως θεωρητικά ή και σε σχέση με συγκεκριμένα θεατρικά κείμενα ή παραστάσεις, προαναγγέλλουν ή και κρίνουν την πορεία του νεωτεριστικού θεάτρου26. Το πρώτο είναι η εισήγηση του Ξενόπουλου το βράδυ της πρώτης παράστασης των Βρικολάκων του Ίψεν (29 Οκτωβρίου 1894). Ο συγγραφέας αναφέρει τη νεωτερικότητα του θεάτρου του, τον επαναστατικό του χαρακτήρα που θεμελιώνεται στο περιεχόμενο των ιδεών του, στη συγκεκριμένη τους εφαρμογή, αλλά και στον τρόπο εξέλιξης της πλοκής των έργων του, διαπιστώσεις που για πρώτη φορά γίνονται το 1892, κυρίως από το Βιζυηνό27 28. Επιπλέον, αναφέρει και άλλους δραματουργούς και είναι υποστηρικτής κάθε ξένης ποιοτικής πολιτιστικής επιρροής . Η φράση του ότι «φιλολογικώς αποτελούμεν μίαν επαρχίαν της Γαλλίας» μπορεί να ξεσήκωσε αντιδράσεις, αλλά δεν αποτελεί αναγκαστικά αρνητική κρίση. Αφού η Ελλάδα δεν είναι ικανή από μόνη της να γνωρίσει τον Ιψεν και τους άλλους μεγάλους δραματουργούς, τότε αναγκαστικά τους γνωρίζει μέσω Γαλλίας. Το γεγονός ότι οι δυτικές κοινωνίες είναι πιο προηγμένες, άρα πραγματεύονται φλέγοντα ζητήματα που ανταποκρίνονται στα δικά τους κοινωνικά δεδομένα, δε σημαίνει, σύμφωνα με τον Ξενόπουλο, ότι οι Έλληνες δεν πρέπει να τα γνωρίσουν και ότι δεν είναι ικανοί να τα κατανοήσουν. Αν τα έργα του Ίψεν δεν μπορέσουν ιδεολογικά να δημιουργήσουν αναμόχλευση συνειδήσεων, μπορούν τουλάχιστον να γίνουν αντικείμενο θαυμασμού για την καλλιτεχνική τους αξία. Η παραπάνω διατύπωση, αλλά και γενικότερα η εισήγηση, παίρνουν έμμεσα θέση στο ακανθώδες ζήτημα της ελληνικής ταυτότητας. Ο συγγραφέας φαίνεται υποστηρικτής, τουλάχιστον εν μέρει, της «ελληνικής» ταυτότητας, δηλαδή είναι θαυμαστής των θετικών στοιχείων του σύγχρονου δυτικού πολιτισμού και βλέπει την Ελλάδα ως τμήμα της Ευρώπης. Η υγιής φιλολογία πρέπει να στηρίζεται, σύμφωνα μ’ αυτόν, σε ξένες δυνάμεις και πουθενά δεν αναφέρει ελληνικές πηγές έμπνευσης. Μ’ αυτό τον τρόπο όμως η δυνατότητα ύπαρξης και ανάπτυξης ελληνικής φιλολογίας που να στηρίζεται στις δυνάμεις της, δηλαδή στον πλούτο του λαϊκού πολιτισμού και των θετικών στοιχείων της προηγούμενης ελληνικής φιλολογίας, όπως θα έπρεπε, για τον Ξενόπουλο δεν υφίσταται.

Στο δοκίμιό του με αφορμή το θάνατο του Ίψεν, δημοσιευμένο στα Παναθήναια το 1906, ο Ξενόπουλος διαφοροποιείται εν μέρει από την εισήγηση του 1894, αφού παύει πλέον να υπάρχει η ισόρροπη αξιολογική αναφορά στις ιδέες των δραμάτων του Νορβηγού συγγραφέα και στην τεχνοτροπία τους. Η δραματουργική τεχνική είναι αυτή που είναι άξια ιδιαίτερης αναφοράς και δίνει τη δυνατότητα στη μοναδική έκφραση της ψυχικής ζωής των ηρώων. Η συντηρητική στροφή του Ξενόπουλου είναι γεγονός, αφού αφήνει σε δεύτερη μοίρα τις ιδέες των ιψενικών δραμάτων, αλλά και τη ρεαλιστική τους διάσταση. Η άποψη αυτή που αναφέρεται στις ιδέες του Νορβηγού συγγραφέα, δε φαίνεται να είναι σωστή, αφού πολλά έργα του έχουν προκαλέσει εκείνη την εποχή ποικίλες αντιδράσεις για τις ιδέες τους, όπως το Σπίτι της κούκλας. Η τολμηρότητα και ο νεωτερισμός ιδεών και στάσεων ζωής των ιψενικών προσώπων είναι φανεροί.

Ο Ξενόπουλος στο δεύτερο μέρος της μελέτης του για το «θέατρο ιδεών» και το Δ. Ταγκόπουλο, δημοσιευμένη στο «Νουμά» στις 27 Νοεμβρίου 1920, παραθέτει τις απόψεις του Γάλλου κριτικού Βenta με τις οποίες συμφωνεί. Η τοποθέτηση του 'Ιψεν και του Δουμά υιού στο ίδιο επίπεδο του ποιοτικού «θεάτρου ιδεών» δημιουργεί προβλήματα στην κατανόηση των έργων των δύο συγγραφέων και δεν ανταποκρίνεται στην αλήθεια, έστω και αν ο Ξενόπουλος αργότερα παραδέχεται ότι «το πρότυπο της μεγαλοφυίας στο είδος είναι ο Ένρικ Ίψεν». Ξεκαθαρίζει τη, σύμφωνα με τη γνώμη του, ουσία του θεατρικού αυτού κινήματος και του θεάτρου του Ίψεν που έχει ως αφετηρία την ενσυνείδητη πρόθεση του συγγραφέα να ενσαρκώσει ιδέες σε θεατρικά πρόσωπα χωρίς αυτό να γίνεται αντιληπτό από το κοινό. Η διαπίστωση αυτή, που αποτελεί και άποψη του Γάλλου κριτικού, διαστρέφει την ουσία του θεάτρου του 'Ιψεν, η οποία αναφέρθηκε προηγουμένως, αλλά και του επιτυχημένου «θεάτρου ιδεών» που έχει άμεση σχέση με το ρεαλισμό και το νατουραλισμό, και αφορά κυρίως στο στρατευμένο θέατρο ή στο «θέατρο θέσης», το οποίο δίνει την προτεραιότητα στις ιδέες, άσχετα αν αυτές ενσαρκώνονται επιτυχημένα ή όχι σε δραματικά πρόσωπα. Το λαθεμένο των απόψεων του Ξενόπουλου επιβεβαιώνεται από τις απόψεις του ιδίου του Ίψεν, αλλά και από μια σειρά σύγχρονών του και μεταγενέστερων Ελλήνων και ξένων κριτικών που τονίζουν την παρουσία στα δράματά του ζωντανών, εξελίξιμων και εξατομικευμένων προσώπων σε βάρος των ιδεών, αλλά και τη δημιουργική σύνθεση του Νορβηγού συγγραφέα ανάμεσα στη θεωρητική σκέψη, την αναζήτηση και τις προσωπικές εμπειρίες του, που λειτούργησαν ως κατευθυντήριες γραμμές για τα πρόσωπα των δραμάτων του. Η πρόθεση και οι θέσεις του Ίψεν, στις περιπτώσεις που διακρίνονται, ξεπερνιούνται συχνά από άλλα στοιχεία αισθητικής και ιδεολογικής τάξης που συχνά επιμένουν στη διαρκή αναζήτηση νοήματος. Η περίπτωση της Νόρας, ηρωίδας του Σπιτιού της κούκλας, είναι ένα χαρακτηριστικό παράδειγμα. Οι απόψεις του Ξενόπουλου συμφωνούν με μια παραδοσιακή αντίληψη της λειτουργίας της λογοτεχνίας, η οποία αναζητά προθέσεις και μηνύματα στους συγγραφείς. Τέλος, ο Ξενόπουλος αναφέρει προηγούμενη άποψή του, ότι δηλαδή οι ιδέες του Ίψεν είναι κοινότοπες ή αντιφατικές ή και δανεισμένες από άλλους, αφού άξια ιδιαίτερης προσοχής από το καλλιεργημένο κοινό είναι η τεχνοτροπία του. Στο τρίτο μέρος της μελέτης του για το «θέατρο ιδεών» και τον Ταγκόπουλο, αναιρώντας προηγούμενη άποψή του, πιστεύει ότι ο Ταγκόπουλος είναι ο καλύτερος στην παρουσίαση «προπαγανδιστικού “Θεάτρου Ιδεών”» και εισάγει την προβληματική της εφαρμογής του «θεάτρου ιδεών» στην Ελλάδα. Ο όρος «προπαγανδιστικός», αλλά και η εξέταση του έργου του Ταγκόπουλου, διαφοροποιούν τον Ταγκόπουλο από το έργο του Ίψεν, έστω και αν ο Ξενόπουλος και ο Ψυχάρης (όχι όμως ο Παλαμάς) έχουν διαφορετική άποψη.

Ο Κωστής Παλαμάς είναι από τους αυθεντικότερους ερμηνευτές του Ίψεν, αν όχι ο αυθεντικότερος, και κατ’ επέκταση του «θεάτρου ιδεών». Με ιδιαίτερη ενάργεια αναφέρει για πρώτη φορά, ήδη από τα τέλη του 19ου αιώνα, τη σχέση της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας με τον Ίψεν, η οποία επιβεβαιώνεται ως άποψη, έστω εν μέρει, κατά τη διάρκεια του 20ου αιώνα, σε αντίθεση με την άποψη του Ταγκόπουλου, ο οποίος τονίζει ότι πιο συγγενικά στην ελληνική ψυχή είναι τα δράματα του Ίψεν παρά του Αισχύλου. Η συγγένεια αυτή δεν είναι τεχνοτροπική, αλλά ουσιαστική. Η διαπίστωση του Παλαμά συνδέει το διαλογικό και διαλεκτικό στοιχείο της αρχαίας τραγωδίας μ’ αυτό του Ίψεν. Στην Ωδή του για το θάνατο του Ίψεν επεκτείνει τη σχέση αυτή προς την αρχαία ελληνική φιλοσοφία, συνδέοντάς τον με τον «σκοτεινό Ηράκλειτο που σωπαίνει νόημα γιομάτος». Η τελευταία φράση, η οποία δίνει φιλοσοφική διάσταση στο ιψενικό έργο, τονίζει την επίπονη διαδικασία αναζήτησης νοήματος, την ύπαρξη κρυφού και συμβολικού νοήματος που μπορεί να υπάρχει και μέσα στη σιωπή του λόγου, σε αντίθεση με τις κυρίαρχες απλοποιητικές και επιφανειακές ερμηνείες της εποχής που προσπαθούν με εύκολο τρόπο να αποκωδικοποιήσουν ένα νόημα. Στο ζήτημα του νατουραλιστικού και κοινωνικού χαρακτήρα του έργου του Ίψεν είναι πρωτότυπος, πρωτοπόρος στην άποψή του. Οι δύο αυτές διαστάσεις είναι αυτές που προβάλλονται κυρίως, είτε θετικά, είτε αρνητικά από την ελληνική κριτική. Η νατουραλιστική διάσταση, κυρίως όσον αφορά στην κληρονομικότητα, στην έλλειψη ψυχικής ή σωματικής υγείας των ηρώων, αποτελεί κυρίως αντικείμενο αρνητικής κριτικής, ενώ η κοινωνική διάσταση επικεντρώνεται στη διαμάχη ανάμεσα στην άποψη για τον επαναστατικό και ανατρεπτικό χαρακτήρα των έργων και των κυρίων προσώπων τους και στην άποψη για τον ανήθικο ή ακατανόητο χαρακτήρα τους47. Ο Παλαμάς ανατρέπει την κυρίαρχη άποψη και είναι ο πρώτος που δίνει μια νέα διάσταση στις έννοιες «υγεία», «νόσος», «παθολογικό», «φυσιολογικό», «ηθική», ανηθικότητα», τονίζοντας την αλληλοσυμπλήρωσή τους, τη βαθύτερη σημασία τους48. Στην Ωδή του συγκεφαλαιώνει όλους αυτούς τους προβληματισμούς δίνοντάς τους μια νέα προοπτική. Είναι ο πρώτος που αντιλαμβάνεται ότι ο ξεπεσμός του ανθρώπου που προβάλλεται με τα νατουραλιστικά μοτίβα είναι το έναυσμα για την αναγέννησή του, για τη σωτηρία του, εφόσον ο θάνατος και η ζωή αλληλοσυμπληρώνονται, αλληλοδιαδέχονται σε μια αέναη ακολουθία, παρ’ ότι όχι πάντα με εμφανή τρόπο. Στην Τρισεύγενή του μπόρεσε ο Παλαμάς να ενσωματώσει με δημιουργικό τρόπο πλήθος από τα παραπάνω στοιχεία.

Τον Αύγουστο του 1907 γράφει το σημαντικό θεωρητικό του κείμενο Για το δράμα, όχι για το θέατρο, το οποίο δημοσιεύεται στο «Νουμά». Έμμεσα συμφωνεί με την άποψη του Ίψεν για την τέχνη, ότι δηλαδή προηγείται στη συγγραφή του η πραγματική ζωή, πρόσωπα και γεγονότα που αποδίδονται με ποιητικό τρόπο και ακολουθούν οι ιδέες, οι οποίες άλλωστε ερμηνεύονται διαφορετικά από τους αποδέκτες των έργων του. Οι γνώμες του Παλαμά που έχουν διατυπωθεί σε προγενέστερο χρόνο, ότι δηλαδή τα ιψενικά έργα προσφέρουν διανοητική συγκίνηση και ξετυλίγουν ιδέες που ίσως είναι απόψεις φιλοσόφων, συμπληρώνουν την προηγούμενη άποψη και απλά τονίζουν τη σημασία σ’ αυτά του ιδεολογικού στοιχείου. Ο Παλαμάς πιστεύει στον πανανθρώπινο χαρακτήρα των έργων, άρα και στις γόνιμες αλληλεπιδράσεις πολιτισμών και πολιτιστικών προϊόντων. Μ’ αυτή την έννοια πιστεύει ότι η επίδραση του Ίψεν στον ελληνικό πολιτισμό θα είναι γονιμότερη απ’ όσο η ελληνική θεατρική παραγωγή του 19ου αιώνα. Μ’ αυτό τον τρόπο ξεπερνά τις απόψεις των ελληνο(εθνο)κεντρικών διανοουμένων, αλλά και τον άλλο πόλο του δίπολου Ελληνας - Ρωμιός, τον «ελληνικό», αφού αναγνωρίζει υπό προϋποθέσεις ως πρότυπα πολιτιστικά προϊόντα του δυτικού πολιτισμού.

Ο Γιάννης Ψυχάρης στις αρχές του 20ου αιώνα (1901) εκδίδει το βιβλίο του Για το Ρωμαίικο Θέατρο, το οποίο περιέχει ένα σημαντικό θεωρητικό πρόλογο . Βασική θέση του είναι η απαξίωση της επιρροής του Ίψεν, του Νίτσε και άλλων στη νεοελληνική λογοτεχνία, μ’ ένα βίαιο μάλιστα εκφραστικό τρόπο . Στην ουσία θέλει να καυτηριάσει τις μόδες που ίσχυαν στην Ελλάδα εκείνη την εποχή, την άκριτη, επιπόλαιη αποδοχή των παραπάνω συγγραφέων, αλλά μαζί μ’ αυτά συμπαρασύρει και τους ίδιους τους συγγραφείς, την ουσία του έργου τους. Η αντίθεσή του με τον Ξενόπουλο είναι φανερή. Πρόκειται για την πρώτη εκδήλωση, στα πλαίσια του «θεάτρου ιδεών», του άλλου πόλου της ελληνικής ταυτότητας, της ρωμέικης, δηλαδή της εθνοκεντρικής, ενδοστρεφούς πολιτιστικής τάσης. Σε μια κριτική όμως για το δράμα του Ταγκόπουλου Ζωντανοί και πεθαμένοι αποδέχεται την αξία του Ίψεν, αλλά μόνο για τη φιλολογία της πατρίδας του, η οποία άρχισε να υπάρχει, όταν έγινε ο συγγραφέας γνωστός. Θεωρεί ότι σημαντικό κριτήριο για τα άξια λόγου έργα είναι η διάδοσή τους στην Ευρώπη. Μ’ αυτό τον τρόπο αντιφάσκει, αφού με τη διάδοση των έργων και των ιδεών υποδηλώνει και την αλληλεπίδρασή τους, αλλά και με την προηγούμενη θέση του δεν είναι συνεπής.

Στο ίδιο μήκος κύματος με τον Ψυχάρη φαίνεται να κινείται ο Δημήτρης Ταγκόπουλος. Στα Πρωτόλογά του στο δράμα του Οι αλυσίδες, δημοσιευμένο στο «Νουμά» στις 16 Δεκεμβρίου 1907, αναπτύσσει τις απόψεις του και οριοθετεί το στόχο του: να δημιουργήσει «ντόπιο», «ρωμαίικο» θέατρο μέσα από την κυριαρχία της ζωής, της αλήθειας56. Αρνείται ότι η ηρωίδα του δράματός του είναι «Νορβηγοπούλα» ή «Ιψενο-γέννημα» και υποστηρίζει ότι είναι «Ρωμιοπούλα». Σε αντίθεση με τον Ξενόπουλο, αρνείται τις ξένες δυτικές επιρροές για δύο λόγους: πρώτον γιατί είναι νωρίς και δεύτερον γιατί συσσωρεύουν αρνητικά χαρακτηριστικά ή στοιχεία ξένα προς την ελληνική ζωή. Παρότι αναφέρει ότι η μελέτη του Παλαμά Για το δράμα, όχι για το θέατρο είναι αληθινό «Βαγγέλιο της Ρωμαίικης δραματικής τέχνης», η έλλειψη διαλεκτικής αντιμετώπισης των πραγμάτων είναι φανερή. Η αντίφαση δημιουργείται, όταν διαπιστώσουμε ότι η ηρωίδα του δράματός του, σε αντίθεση με τις δηλώσεις του, εκθέτει προηγμένες φεμινιστικές θέσεις, παραδείγματος χάρη εναντίον του γάμου.

Ο Πέτρος Βασιλικός (Κώστας Χατζόπουλος) εκθέτει τις θεωρητικές του απόψεις για την τέχνη στο «Νουμά». Στη μελέτη του με τον τίτλο «Για ένα κοινό και για ένα δράμα», δημοσιευμένη στις 13 Ιανουάριου 1908, πιστεύει στο συγκερασμό πραγματικότητας και ιδεολογίας με στόχο την κοινωνική προκοπή. Οι απόψεις του αποτελούν τον προάγγελο μιας σοσιαλιστικής αντίληψης για την τέχνη στην ελληνική πραγματικότητα. Αποφεύγει την απλουστευμένη σοσιαλιστική αντίληψη λέγοντας ότι η ιδέα είναι «η αντανάκλαση της πραγματικότητας στο πνεύμα του ποιητή». Το εγώ του καλλιτέχνη έχει τη δυνατότητα να εκφράσει κοινωνικές ανησυχίες και προβλήματα, αν κάνει το άνοιγμα στην κοινωνία. Δηλαδή μπορεί και πρέπει να αποκτήσει, σύμφωνα με το Βασιλικό, αντικειμενικές διαστάσεις και να γίνει το όργανο της αλήθειας. Αναφέρει ως παράδειγμα τη στάση του Ιψεν στα τελευταία του δράματα, τα οποία χωρίς τελική λύση προεκτείνονται στη ζωή των ανθρώπων. Στη μελέτη του με τον τίτλο «Για ένα άλλο δράμα και μια κοινωνία», δημοσιευμένη επίσης στο «Νουμά» στις 24 Φεβρουάριου 1908, αποκαλύπτει τις αντιφάσεις του Ξενόπουλου σε σχέση με τις ξένες επιρροές, με αφορμή την κριτική του για το δράμα του Ταγκόπουλου Οι αλυσίδες. Ο Ξενόπουλος είχε κατηγορήσει τον Ταγκόπουλο ότι μιμείται στείρα τον Ίψεν, τη στιγμή που η ελληνική κοινωνία δε γνωρίζει ζητήματα συνείδησης, είναι απροετοίμαστη για προηγμένους ήρωες και προηγμένες συνειδησιακές καταστάσεις. Ο Βασιλικός υπεραμύνεται των ηρώων του Ταγκόπουλου λέγοντας ότι «ξένο είναι το καθετί που βρίσκεται μακριά από την ψυχή μας», ενώ κοντά στους ανθρώπους είναι η αλήθεια, οι καταστάσεις της ζωής που ανταποκρίνονται στις βαθύτερες ανάγκες και ανησυχίες τους. Μ’ αυτή την έννοια υποστηρίζει, συμφωνώντας με την άποψη του Ταγκόπουλου, ότι το θέατρο του Ίψεν είναι κοντότερα στην ελληνική ψυχή από «μια κακοφτιασμένη εθνική τραγωδία ή από το θέατρο του Αισχύλου». Ο Βασιλικός μπορεί να έχει δίκιο, αλλά σίγουρα υπερβάλλει απορρίπτοντας κάθε τι ελληνικό, ακόμα και την αρχαία ελληνική τραγωδία ως πηγή έμπνευσης ή αλήθειας για τους Νεοέλληνες.

Συμπερασματικά, ο Ίψεν κερδίζει τη συμπάθεια των Ελλήνων δημοτικιστών και γενικότερα προοδευτικών διανοουμένων, εκτός από αυτούς που στο όνομα της υπεράσπισης και προόδου της εθνικής λογοτεχνίας αποτελεί κίνδυνο. Η παραπάνω διαπίστωση όμως δεν αρκεί για τη σταθερή και διαρκή αναβάθμιση του θεάτρου στην Ελλάδα. Η μελέτη του Ξενόπουλου για το «θέατρο ιδεών» και τον Ταγκόπουλο μαρτυρεί τη δυσκολία ορισμένων Ελλήνων συγγραφέων και κριτικών να κατανοήσουν σε βάθος πτυχές των ιψενικών έργων. Η συνολική στάση της Ελλάδας προς τον Ίψεν και κατά συνέπεια προς το «θέατρο ιδεών» δεν έχει συνοχή και συνέχεια. Κυριαρχεί η σύγχυση, η σπασμωδικότητα, η αποσπασματικότητα και η προκατάληψη. Η σχέση ανάμεσα στο κοινό και στο θέατρο υπήρξε μερικώς αμφίδρομη. Κανείς δεν μπορεί να ισχυριστεί ότι ο Νορβηγός συγγραφέας αναγνωρίστηκε αρχικά στην Ελλάδα εξαιτίας της δεκτικότητας του κοινού, η οποία υπήρξε επιφανειακή κατά τη διάρκεια των πρώτων παραστάσεων. Πρόκειται περισσότερο για μια περιέργεια, η οποία δε δημιούργησε τις βάσεις για τη θετική πρόσληψή του και τη συχνή παράσταση των έργων του τις επόμενες δεκαετίες. Είναι γνωστό ότι το κοινό εκείνη την εποχή ήταν άστατο και ενδιαφερόταν περισσότερο για τη διασκέδασή του με έναν τρόπο που διέφερε από την αντίληψη που είχε ο Ξενόπουλος για τη διασκέδαση. Τα ιψενικά δράματα θεωρήθηκαν από πολλούς δυσνόητα ή και ακατανόητα. Αρκετές κατοπινές παραστάσεις ιψενικών έργων υπήρξαν αποτυχίες. Οι πληροφορίες γι’ αυτές είναι μερικές φορές αντιφατικές.

Η όλη ελληνική στάση απέναντι στα ιψενικά έργα έχει άμεση σχέση με την ιδεολογική αστάθεια της εποχής και τις παραδοσιακές δομές της ελληνικής κοινωνίας. Οι διαπιστώσεις μας σχετικά με τα θεωρητικά κείμενα που αναφέραμε και τα οποία είναι τα χαρακτηριστικότερα του «θεάτρου ιδεών» ή του νεωτεριστικού θεάτρου, είναι οι εξής: Ο διχασμός των Ελλήνων προοδευτικών διανοουμένων σχετικά με τις ξένες επιρροές στην ελληνική λογοτεχνία, με αιχμή τους Βορειοευρωπαίους Ίψεν και Νίτσε, είναι φανερός. Ο ελληνοκεντρικός χαρακτήρας της ελληνικής ταυτότητας δεν υπερισχύει, αλλά όπου υπάρχει (Ψυχάρης, Ταγκόπουλος) υποστηρίζεται αδιάλλακτα. Ο άλλος πόλος της διχασμένης ελληνικής ταυτότητας, ο ευρωκεντρικός, έχει μερική ισχύ, και αυτό γιατί ο δυτικός πολιτισμός, κυρίως το θέατρο που μας ενδιαφέρει, αντιμετωπίζεται κριτικά ή στη βάση των πανανθρώπινων ή καλλιτεχνικά και κοινωνικά προηγμένων χαρακτηριστικών του και η αρχαιοελληνική παράδοση δεν φαίνεται να παίζει κάποιο ρόλο. Η προσπάθεια υπέρβασης ή η υπέρβαση του διχασμού αυτού είναι εμφανής, κυρίως λόγω του Παλαμά, αλλά και του Πέτρου Βασιλικού. Ως κριτήρια ποιότητας και αποδοχής των έργων παρουσιάζονται σ’ αυτούς τους συγγραφείς οι πανανθρώπινες ιδιότητές τους, η σχέση τους με την αλήθεια και την κοινωνική πρόοδο.

Κοινό μειονέκτημα όλων των θεωρητικών προσεγγίσεων είναι ότι η ελληνική πολιτιστική και πιο συγκεκριμένα η λογοτεχνική παράδοση δε φαίνεται να παίζει κάποιο ιδιαίτερο ρόλο, κυρίως λόγο της αντίληψης ότι η Ελλάδα δημιουργούσε φιλολογία εκείνη την εποχή. Η αστάθεια των απόψεων, οι αντιφάσεις, οι συμφυρμοί στοιχείων και ιδεών και οι διαφορετικές εκτιμήσεις για θεατρικά έργα χαρακτηρίζουν αρκετούς από τους συγγραφείς - κριτικούς (Ψυχάρης, Ξενόπουλος). Η θεατρική τέχνη έχει διαφορετική αφετηρία για τον Ξενόπουλο και σε σχέση με τους υπόλοιπους θεωρητικούς.

Η αντίληψη ότι η τέχνη έχει ως βάση τη ζωή, την πραγματικότητα και την αλήθεια, είναι κοινή στους περισσότερους από αυτούς. Η άποψη του Ξενόπουλου για την πρωτοκαθεδρία της ιδεολογικής ενσυνείδητης πρόθεσης του συγγραφέα φαίνεται θεωρητικά αποδυναμωμένη. Στην πραγματικότητα όμως τα θεατρικά κείμενα, που εντάσσονται στο «θέατρο ιδεών» στην Ελλάδα, έχουν υπερτονισμένο ιδεολογικό χαρακτήρα και σε αρκετά απ’ αυτά λείπει η σκηνική δράση, παρά τις αντίθετες διακηρύξεις των θεωρητικών που υπήρξαν και συγγραφείς. Σ’ αυτό συνέβαλε και η θεωρητική αντίληψη ότι τα έργα αναδεικνύονται περισσότερο με το διάβασμά τους και λιγότερο με τη σκηνική τους παρουσία . Τα περισσότερα ανέδειξαν τις εγγενείς αδυναμίες της ελληνικής ιδεολογίας και την αδυναμία του συνδυασμού της θεωρίας και των προοδευτικών ιδεών με τη νεοελληνική καθημερινή πραγματικότητα. Τα γενικότερα χαρακτηριστικά τους κάθε άλλο παρά ενιαία υπήρξαν. Παρά τη μειωμένη αποδοχή τους από το ελληνικό κοινό, μπόρεσαν πάντως να διατηρηθούν στο πέρασμα του χρόνου τα έργα που ανέδειξαν την ελληνική πραγματικότητα και αυτά που τη συνδύασαν με τον πλούτο του λαϊκού πολιτισμού και λιγότερο αυτά που ενσωμάτωσαν ευρωπαϊκά πρότυπα, συνήθως με μικρότερη ή καθόλου επιτυχία.


Σημείωση:

Η παραπάνω μελέτη, δημοσιευμένη με τον τίτλο «Το θέατρο ιδεών και η πρόσληψη του Ιψεν στην Ελλάδα στα τέλη του 19ου και στις αρχές του 20ου αιώνα» στη διεύθυνση https://www.academia.edu/20324799/%CE%A4%CE%9F_%CE%98%CE%95%CE%91%CE%A4%CE%A1%CE%9F_%CE%99%CE%94%CE%95%CE%A9%CE%9D?email_work_card=view-paper,  μεταφέρεται εδώ χωρίς τις παραπομπές στη βιβλιογραφία που θεμελιώνουν τις απόψεις του συγγραφέα, για τεχνικούς και μόνο λόγους. Το ενδιαφέρον της μελέτης για τους αναγνώστες μας, υπαγόρευσε και την αλλαγή του τίτλου.