Πρόσωπα & Πράγματα:

Δημοσθ. Γ. Γεωργοβασίλη:

Λυρισμός και μύθος

'Η περίπτωση του Πέτρου Δήμα

 

 Πρόλογος

Εδώ και πολλά χρόνια ζούσε ένας σκοτεινός και παράξενος άνθρωπος. Ήταν η ζωή-του μια νοσταλγία θλιβερή και αγιάτρευτη˙ γιατί νοσταλγούσε κάτι που δεν ήταν να ξαναγυρίσει πια ποτέ: την παιδική του ψυχή. Κι αυτός ο μεγάλος νοσταλγός αγαπούσε με πάθος τα μικρά παιδιά΄ ξεγελιόταν έτσι, θαρρούσε πως ξανάβρισκε σε κείνα τη χαμένη του ψυχή. Λοιπόν, ένα καλοκαίρι παραθέριζε κάπου σ’ ένα βουνό. Κατάμονος. Εκεί πάνω γνώρισε κι αγάπησε μια μικρή κοπέλα θεότρελη, που δεν τον αγαπούσε καθόλου –και μόνο τον βασάνιζε. Μολαταύτα εκείνος δεν τσακώθηκε μαζί της, δεν παραπονέθηκε παρά την αγαπούσε κάθε μέρα και πιότερο. Δεν θα σου παραμυθιάσω τις τρέλες της˙ σου λέω μονάχα πως έμοιαζε πολύ με σένα. Το χινόπωρο ζύγωνε. Κι ο κοντινός χωρισμός ήταν πικρός-πικρός για τον άνθρωπο τον έρημο˙ κι ήταν ο καημός του μεγάλος και φανερός.

Η κοπέλα χαμογελούσε κι ήταν θεότρελη, καθώς πάντα. Κι εκείνος της είπε μια βραδιά που βολτάριζαν στην ήσυχη λάκα: -Το χινόπωρο ζυγώνει. Το βουνό σε λίγο θα μας διώξει. Κι όταν κατεβούμε στη μεγάλη πολιτεία, θα μ’ απολησμονήσεις. Το μαντεύω. Θα βρεις τόσα παιγνίδια να παίζεις μαζί τους.

Σώπασε ξάφνου σάμπως ένας βαθύς λυγμός να  ‘κοψε τη μιλιά του˙ κι ύστερα ξανάπε με ραγισμένη φωνή: -Ναι, θα με απολησμονήσεις. Κι εγώ θα σε καρτερώ κλεισμένος σε μια πένθιμη κάμαρη. Καμιά φορά μπορεί και να φωνάξω σα χαμένος τα’ όνομά σου… Η ξένοιστη κοπέλα χαμογέλασε, καθώς χαμογελάς εσύ τώρα δα, κι αποκρίθηκε::

-Τι με νοιάζει ; Κι ο σκοτεινός εκείνος άνθρωπος…»

Καλά το μαντέψατε, Κυρίες και Κύριοι: Είναι ο Πέτρος Δήμας

 -Όταν οι υπεύθυνοι της Γυμναστικής Εταιρείας μου πρότειναν να μιλήσω για το έργο του λογοτέχνη Π.Δ. δυσκολεύτηκα να αποδεχτώ. Πώς να βγάλεις ένα εραστή έξω από το μυστικό του;

 

----------------

 

Κοινό γνώρισμα όλων των αρχαϊκών λογοτεχνιών φαίνεται να είναι η μαγική-τελετουργική καταγωγή της ποίησης. και ο λυρισμός αποτελεί την πρώτη βαθμίδα της Ποίησης. Μ' αυτήν την οπτική γωνία λυρισμός είναι ο αρχέγονος φθόγγος του ανθρώπου, που εκφράζει την ερωτική του οδύνη και τον πόνο του για την απομάκρυνσή από τις πηγές της φύσης. Ο λυρισμός όμως εκφράζει και τη χαρά για τον έρωτα της ζωής. Μέσα στην αντίθεση αυτή λύπης-χαράς συνυπάρχουν σε ιπποτικό ανταγωνισμό το απλούστερο και το βαθύτερο.

H σχέση αυτή αναδείχτηκε καθαρά κατά τον 18ο αιώνα, όταν η λογοτεχνική παραγωγή, ιδιαίτερα στην Ευρώπη, ανέδειξε την Ποίηση ως ταυτόσημη του λυρισμού. Τότε για πρώτη φορά βρήκε και η Ποίηση την καθαρή της έκφραση μέσα στο λυρισμό.

Ο λυρικός ποιητής είναι ένας poeta eruditus. βρίσκεται μέσα σ' όλες τις επιστήμες και τις τέχνες. Και ποιητής είναι ο λυρικός, αυτός δηλ. που αναπαύει την παντογνωσία του μέσα στους κόσμους της μουσικής αρμονίας. Οι ζωντανές φωνές και τα μουσικά όργανα είναι η ζωή και η ψυχή κάθε ποιητή.

Τότε για πρώτη φορά ο λυρικός ποιητής στρέφει την πλάτη του προς τη μη-φύση της αυλικής κοινωνίας, που με το πρωτόκολλο των άτεγκτων συνηθειών μιας αποστεωμένης συμβίωσης είχε σκοτώσει κάθε στοιχείο ζωής. Ο λυρικός ποιητής στρέφεται προς τη φύση, η οποία τον προκαλεί με του έρωτα τα θεία δώρα και τις χίλιες γλώσσες των μυστικών της. Αυτή η στροφή προς το Φυσικό, προς το Ατομικό και το Υποκειμενικό ξεκινάει από την αναζήτηση των αρχέτυπων της φυσικής ζωής, όπως αυτοί εκφράστηκαν ανά τους αιώνες μέσα από τους μύθους, τα παραμύθια και τις παραδόσεις των λαών. Τα λαϊκά τραγούδια αναδείχνονται αστείρευτες πηγές για την έμπνευση του λυρικού ποιητή. Εδώ πρέπει να θυμηθούμε τρανά ονόματα, τα οποία μνημείωσαν αυτή την κοπερνίκεια στροφή της Ποίησης από το έπος και το δράμα προς το λυρισμό: Goethe, Schiller, Hölderlin.

   Ο Πέτρος Δήμας αναπνέει στο κλίμα αυτής της στροφής. Ενδεικτική είναι η μετάφραση του ποιήματος του Γκαίτε "Ο ρήγας του δάσους".

H ποίηση, που δημιουργείται με τη στροφή αυτή, είναι φυσική, δηλ. είναι οργανικά δεμένη με το τραγούδι και το χορό. Η φυσική ποίηση ορθώνεται εύρωστη και πολύχυμη απέναντι στον ωχρό ρωμανικό κλασικισμό. Για πρώτη φορά η νέα Ποιητική της φυσικής ποίησης αποκτάει σημασία για τη Φιλοσοφία της Ιστορίας και του Πολιτισμού. Η Φιλοσοφία αυτή παύει πλέον να αμφισβητεί τη φυσική ενότητα της παραδομένης αρχαίας ποίησης με τον ενεστώτα πολιτισμό κάθε λαού. Μέσα στη φυσική ποίηση συνυπάρχουν ο φιλοσοφικός λόγος, η διδακτική χρηστομάθεια, ο λυτρωτικός μύθος, η ανακρεόντεια ευφορία, το ελεγειακό και το αποφθεγματικό επίγραμμα, καθώς και ο ελεύθερος στίχος, το ευσεβίστικο τραγούδι και οι παρωδιακές μπαλάντες. Μέσα από τη συμβίωση αυτή των στοιχείων της φυσικής ποίησης φτερώνεται το βιωματικό ποίημα σαν τραγούδι της ψυχής κι αρπαγμένο από το "Ρήγα του δάσους" φτεροκοπάει με τον πήγασο της Μουσικής στους αιθέρες της Αρμονίας. Το ποίημα ως τραγούδι της ψυχής βγαίνει από μέσα της άλλοτε σα δοξαστική ωδή, άλλοτε σαν ελεγειακό παράπονο, άλλοτε σαν διαμαρτυρία και άρνηση, αλλά ποτέ χωρίς μια ρυθμοποιημένη και σοφά δημιουργημένη γλώσσα, ποτέ σα μέτρο και κείμενο κατάλληλο μόνο για το σπουδαστή της Μετρικής. Αυτό το ποίημα, πλασμένο επάνω στην αρχή της απεριόριστης ελευθερίας του ποιητικού υποκειμένου, που συνάμα είναι και η οικουμενική αρχή της φυσικής ποίησης, επέτρεψε τη δημιουργία ποιημάτων, μέσα στα οποία συναντιούνται το λυρικό, το επικό και το δραματικό στοιχείο. Τέτοια ποιήματα είναι οι μπαλάντες του Goethe, τέτοια είναι οι δικές μας παραλογές με αντιπροσωπευτικό και τέλειο δείγμα "Το τραγούδι του νεκρού αδερφού".

Και ενώ ο ρομαντισμός, χωρίς να έχει τη δύναμη να προβάλει μια δική του Ποιητική, έσπρωχνε τα προβλήματα των ποιητικών ειδών μέσα στην ομίχλη μιας γενικής Μεταφυσικής της Ποίησης, ο λυρισμός αντίθετα πρώτα με το Novalis, τον Poe και το Baudelair, έσωζε την Ποιητική από την κόλαση της Μεταφυσικής, οδηγώντας την Ποίηση στον παράδεισο του λυρικού συμβολισμού.

Και φυσικά ο παράδεισος αυτός, μια και βρίσκεται στην καρδιά της φύσης, δε μπορούσε να μείνει χωρίς προβλήματα. Τα σπουδαιότερα προβλήματα συσσωρεύονται γύρω από το νόημα του όρου "υποκείμενο", μια και η λυρική ποίηση είναι υποκειμενική και όπως λέει ο Έγελος, ως σκοπό της έχει την "αυτοέκφραση του υποκειμένου".

Οι διαφορετικές ερμηνείες του όρου "υποκείμενο", που δόθηκαν μέσα από σύγχρονα φιλοσοφήματα, επέφεραν ανάλογη σύγχυση και μέσα στην Ποιητική του λυρισμού. Έτσι ο Έγελος μέσα στο λυρισμό βλέπει την έκφραση της αρχής της ιδιαιτερότητας, της ατομικότητας και της λεπτομέρειας. Αυτή η αρχή ασφαλώς προς τη γενική τάση της Φιλοσοφίας, να πορεύεται σταθερά και επίμονα προς το γενικό. Ο Schοpenhauer όμως θεωρεί ότι το έργο του γνήσιου ποιητή είναι καθαρό έργο του ενθουσιασμού της στιγμής, της έμπνευσης, στην οποία η σκοπιμότητα και ο υπολογισμός δεν έχουν καμιάν ανάμειξη. Μέσα από τη συνείδηση του ποιητή εκφράζεται όλος ο εσωτερικός κόσμος σύμπασας της ανθρωπότητας, όλων των ανθρώπων που έφυγαν, που υπάρχουν, που θα έρθουν. Μέσα στη λυρική έξαρση του υποκειμένου εμφανίζεται η καθαρή γνώση, για να μας λυτρώσει από τη βούληση και τις ορμές. Μέσα σ' αυτή τη στιγμή συντελείται το θαύμα της Ποίησης.

Ο Nietzsche συνεχίζοντας τις σκέψεις αυτές του Schopenhauer, όταν ερμηνεύει το διπλό πρόσωπο της Μουσικής ως διονυσιακό και συνάμα ως απολλώνιο, γράφει: "Σαν απολλώνιος θεός ερμηνεύει τη Μουσική μέσα από το είδωλο της βούλησης, ενώ ο ίδιος απαλλαγμένος εντελώς από τον πόθο της βούλησης, είναι ένα μάτι του ήλιου εντελώς αθόλωτο".

Οι ποιητές, λοιπόν επέτυχαν τη στροφή της Ποίησης προς το λυρισμό. Οι ποιητικές δημιουργίες ανέβασαν το συναισθηματικό και βιωματικό ποίημα στην αθόλωτη σφαίρα της καθαρής έμπνευσης, στο ρεαλισμό της εσωτερικότητας του στοχασμού. Στη Γαλλία με την πρωτοστασία των συμβολιστών ποιητών (Μπωντλαίρ, Μαλλαρμέ, Ριμπώ κλπ.) δίνεται στροφή στον ποιητικό λόγο, στον οποίον ανατίθεται το έργο να ανακαλεί de profundis, από τα έγκατα της ύπαρξης του ποιητή τα πιο βαθιά ψυχικά στρώματα προς τα έξω και να τα εκφράζει μ' έναν κόσμο αισθητικά αυτόνομων εικόνων. Έτσι διαμορφώνεται και η ανάλογη γλώσσα, η οποία όμως είναι αποτέλεσμα μιας επίπονης και βαθιά συνειδητής εργασίας.  

Ο Λυρισμός από τη Γαλλία απλώνεται προς τα έξω. Μεγάλα ονόματα, όπως του Έλιοτ, του Έζδρα Πάουντ, του Γκαρθία Λόρκα, του Χόφμανσταλ, του Τρακλ δείχνουν ότι το ποίημα ως αυτόνομο αισθητικό δημιούργημα ξεκινάει μεν από το βίωμα του λυρικού, αλλά οδηγείται προς την τέχνη της έκφρασης. Η τέχνη της έκφρασης είναι εκείνη, που καθορίζει το αισθητικό, το συναισθηματικό και το υποκειμενικό, που και τα τρία είναι συστατικά στοιχεία της συνείδησης ως δημιουργικής φαντασίας. Η τέχνη της έκφρασης χορηγεί στη γλώσσα μια μαγική δύναμη, με την οποίαν ο ποιητής καλεί και υποβάλλει. Και προχωρώντας ο λυρικός επάνω σ' αυτό το δρόμο καταλήγει στο σουρεαλισμό. Ο λυρισμός στις δημιουργίες του Πέτρου Δήμα σταματάει και ενδημεί μέσα στο συμβολισμό.

* * *

Η αναδρομή αυτή είχε σκοπό να δείξει ότι το πλάτος της έννοιας "λυρισμός" είναι τόσο διαχρονικό όσο και πανανθρώπινο, αφού ο λυρισμός υπάρχει στις προποιητικές μορφές συναισθηματικής έκφρασης όλων των μεγάλων λαών και συνοδεύει την Ποίηση μέχρι τις ημέρες μας. 

Θα έπρεπε εδώ να γίνει και διερεύνηση του βάθους της έννοιας "λυρισμός" και να επισημανθούν τα χαρακτηριστικά της. Αλλά για την ανάλυση αυτή χρειάζεται ένας συγκεκριμένος μύθος. Ως τέτοιος μύθος πρόσφορος στην περίπτωση τούτη θα χρησιμοποιηθεί ο μύθος ενός σύγχρονου και ελάσσονος ποιητή, του Αγρινιώτη Πέτρου Δήμα. Γιατί ο ποιητής αυτός δεν είναι μόνον ένας μυθοποιός ποιητής, αλλά είναι και ο ίδιος ένας μύθος. 

To δημοσιευμένο μέχρι τώρα έργο του Πέτρου Δήμα είναι το εξής:  

Το πρωτότυπο: 

  • "Στη βορινή πλαγιά της Κυραβγένας", τέσσερα διηγήματα, 1940.

  • "Δέκα μικρά ποιήματα", 1944.

  • "Αίθρος Δρυμαϊκός" διήγηση, 1965.

 Το μεταφραστικό:

  • "Ποιήματα του Φρανσίς Ζαμ", 1957.

  • "Παλιά χαρτιά", ποιήματα των: Γκαίτε, Βερλαίν, Απολλιναίρ, Καρκό ,1959.

  • "Ποιήματα" του Ζακ Πρεβέρ, στο περιοδικό "Διαλεκτική", 1965.

  • "Λίγα ρουμπαγιάτ», ήτοι τετράστιχα του Πέρση ποιητή του 12ου αιώνα Ομάρ Καγιάμ, "Διαλεκτική", 1965.

  • "Λίγα ποιήματα του Ισπανού νομπελίστα Χιμένεθ» (1881-1958). "Διαλεκτική", 1966.

  • Διάφορα άλλα ποιήματα, πρωτότυπα ή μεταφράσεις σε διάφορα περιοδικά.

 Το συνολικό έργο του Π. Δήμα είναι ολιγοσέλιδο και ισχνό. Και όμως πολλοί στη γενέτειρα του ποιητή γνωρίζουν ότι πρόκειται για έναν προικισμένο, πολύ ευαίσθητο και στοχαστικό άνθρωπο, ο οποίος περισσότερο ζει με την ποίηση παρά τη γράφει, την απαγγέλλει ή τη δημοσιεύει. Διότι ο Π. Δήμας, αποτραβηγμένος στο περιβόλι των βιωμάτων του δεν εκμεταλλεύτηκε ποτέ την ποίηση για κοινωνική προβολή, για είσπραξη επαίνων και βραβείων, μολονότι πολλοί γράφουν με τη φιλοδοξία να δρέψουν δάφνες και να κατακτήσουν μ' αυτές περίοπτη θέση στο τέμενος των Μουσών. Όμως παρόλα αυτά ο Π. Δήμας έχει καταστεί ο ίδιος από καιρό ένας μύθος.

 Ο μύθος του Π.Δ. ξεκινάει από τη βορινή πλευρά της Κυραβγένας κάπου το 1936, όταν δηλ. ο ποιητής δεκαοχτώ ετών δοκίμαζε τα φτερά της έμπνευσής του. Είναι άρρωστος φοιτητής και για να αποφύγει τούς αφόρητους κυνικούς καύσωνες και τις καταλυτικές φλογώσεις της ελονοσίας, που φρυγάνιζαν τον πληθυσμό της πεδιάδας του Αγρινίου, περνούσε το καλοκαίρι ψηλά στο όρος Παναιτωλικό, στην ψηλότερη κορφή του, την ελατοσκέπαστη Κυραβγένα. "Εκεί πάνου γνώρισε κι αγάπησε μια μικρή κοπέλα θεότρελη", τη δωδεκάχρονη Παυλίνα. Και με το όνομα αυτό τιτλοφορεί την πρώτη του διήγηση. Η ηρωίδα ίσως να ‘ναι -και μακάρι- υπαρκτό πρόσωπο και μάλιστα ίσως η ιστορία να συνέβη, όπως μας τη μεταδίδει ο ίδιος ο συγγραφέας.

Ο Πέτρος λοιπόν πάλευε να ανασαίνει δροσιστικά το καλοκαίρι του 1936 στη βορινή πλαγιά της Κυραβγένας. Στέγη του έχει μια πρόχειρη καλύβα κάτω από βαθύσκιωτο έλατο. Είναι κατάμονος, καίτοι γύρω του βουΐζουν σα μελισσολόι πολλές οικογένειες παραθεριστών. Εκεί γνώρισε την Παυλίνα. Η μητέρα της, μια ευγενική κυρία, συμπαθεί τον Πέτρο και του εμπιστεύεται την κόρη της. Κάνουν συντροφιά. Ο Πέτρος όμως ερωτεύεται τη μικρή, η οποία στην αρχή δε μπορεί να καταλάβει τίποτε από τα αισθήματά του. Έχει μπει το φθινόπωρο. Ο Πέτρος και η Παυλίνα ξεκίνησαν ν' ανεβούν ψηλά, στην κορφή του Αι-Λιά. Η μικρή απόκαμε. Ο Πέτρος τη σηκώνει στην πλάτη του κι αγκομαχώντας σκαρφαλώνει. Σε κάποια ανάπαυλα ξεσπάει απότομη καταιγίδα. Κατηφορίζουν τρομαγμένοι και σε μια ποιμενική σπηλιά ανάβουν φωτιά. Ο Πέτρος στεγνώνει τα ρούχα της Παυλίνας, που στο μεταξύ παραμένει γυμνή και τουρτουρίζει. Η μπόρα πέρασε. Οι νέοι επιστρέφουν στις καλύβες τους. Το βράδυ η Παυλίνα έχει πυρετό.

Πέρασαν οι μέρες και η μικρή πήρε το καλύτερο. Οι παραθεριστές άρχισαν να φεύγουν. Ο Πέτρος μ' αγιάτρευτη νοσταλγία δεν χορταίνει το δάσος. Τη νύχτα λαγοκοιμάται ή ξαγρυπνάει μελετώντας τ' αστέρια και τις μυστικές φωνές της φύσης. Είναι χαράματα. Η ακόμα άρρωστη Παυλίνα ξεκλέβεται από τη μάνα της και πάει να συναντήσει τον Πέτρο, για να τον αποχαιρετήσει. Εκείνος τη μαλώνει, έτσι μισόγυμνη και άρρωστη, που τη βλέπει τέτοια ώρα. Η Παυλίνα φεύγει με σκυφτό το κεφάλι σα δαρμένο ζώο. Το μεσημέρι ο Πέτρος πηγαίνει στην καλύβα της Παυλίνας για να την αποχαιρετήσει: "Ξέρεις, του είπε με φωνή άτονη, ξέρεις; Όταν κατεβούμε στην πολιτεία θα’ ρχομαι κάθε μέρα, όταν σχολνώ...".

Το κείμενο αυτό αποπνέει έναν αιθέριο ερωτισμό. Η ερωτική αυτή ιστορία, χωρίς ποσώς να σκανδαλίζει, αληθινή ή πλαστή, όπως κι άν είναι, αποτελεί το πρώτο κεφάλαιο του λογοτεχνικού μανιφέστου ενός εκκολαπτόμενου - κι όμως ώριμου - ποιητή. Προλαβαίνω να ειδοποιήσω ότι και οι τέσσερις ιστορίες του βιβλίου συνθέτουν διαλεκτικά το κρεβάτι, επάνω στο οποίο στρωματώνεται και αναπαύεται η περί Αισθητικής θεωρία του Πέτρου Δήμα. Δηλ. ο ποιητής συνθέτει πρώτα την ποιητική του, σύμφωνα με την οποία προτίθεται να γράφει στο εξής.

"Πείσμα"

 Η δεύτερη διήγηση, που φέρει τον τίτλο "πείσμα", ξετυλίγεται και πάλι στον ίδιο χώρο, στα Χαλάσματα, στη βορινή πλαγιά της Κυραβγένας.: Η αγαπημένη του λογοτέχνη κοντεύει τώρα να τελειώσει το Γυμνάσιο, βρίσκεται δηλ. στα 17 της χρόνια. Κι είναι περίεργο ότι πουθενά δεν αναφέρεται με το όνομά της. Η όλη ιστορία φαίνεται να είναι συνέχεια μιας άλλης, που πιθανώς άρχισε στην πολιτεία, αλλά μάλλον κατέληξε σε χωρισμό. Οι δυο νέοι επάνω στο βουνό δε μιλιούνται. Εκείνη προσπαθεί, πλησιάζει, προκαλεί. ο νέος μας όμως κρατάει πείσμα. Τη νύχτα ξαγρυπνάει αγροικώντας τη φλογέρα, που παίζει κάποιο "τσοπανόπουλο κατάγναντα στο δασωμένο ραχοβούνι, τραγουδάει κλέφτικα κι ύστερα λαλάει το τραγούδι του στη φλογέρα".

Πέρασαν οι μέρες. ο νέος συνδιαλέγεται φιλικότατα με τη Μυρτώ, τη μικρότερη αδελφή της ανώνυμης ερωμένης, αλλά με σταθερό πείσμα αποφεύγει να μιλήσει στην ίδια. Ο μεγάλος του έρωτας τούτη τη φορά είναι το δάσος. "Αγαπημένο δάσος, εσένα κλείνω μέσα στην ψυχή μου ...".

 "Ήταν μια κοπέλα με γαλάζια μάτια" 

Η τρίτη ιστορία έχει ως τίτλο της τη φράση: "Ήταν μια κοπέλα με γαλάζια μάτια". Εδώ η αγαπημένη του λογοτέχνη είναι μια ανώνυμη ξένη από κάποια μακρινή πολιτεία. Η πρώτη τους συνάντηση έγινε μέσα στο δάσος, όπως του παλαμικού Αδάκρυτου και της Αγέλαστης. Εκείνος πήγαινε για κυνήγι. Εκείνη έπλεκε στεφάνι με δροσερά λουλούδια του βουνού. Την πλησίασε και τη ρώτησε, αν ήθελε ένα ζωντανό πουλί, που εκείνος κρατούσε στη χούφτα του, ένα κερομύτη κότσυφα. Εκείνη δεν απάντησε. Ο περιφρονημένος κυνηγός απ' το κακό του χτύπησε τον κότσυφα καταγής μπρος στα γυμνά πόδια της κι έφυγε. Έτυχε τότε σε κείνα τα βουνά να τριγυρνάει ένας τρομερός λήσταρχος. Όλοι οι παραθεριστές έχουν τρομοκρατηθεί, όχι όμως και ο Πέτρος·  αυτός είναι τρελά ερωτευμένος με την ανώνυμη ξένη. Κάποτε ένα απομεσήμερο τη συναπαντάει στη Νεραϊδόβρυση, της χαρίζει μια ζωντανή βουργάρα. Εκείνη νιώθει ευτυχισμένη. Της εκφράζει το θαυμασμό του για τα γαλάζια της μάτια και θέλει να την πείσει πως είναι το ίδιο γαλάζια, όπως και τα κρινάκια, που λουλουδίζουν στην κορφή του Αϊ-Λια. Και για χατίρι της τώρα θα επιχειρήσει μονάχος την ανάβαση στην απάτητη κορυφή του Αϊ-Λια, για να της φέρει τα κρινάκια, που είναι γαλάζια σαν τα μάτια της. Την άλλη μέρα το πρωί ο Πέτρος σκαρφαλώνει με κίνδυνο της ζωής του. "Η κορφή είναι πετρότοπος· είναι στρωτή σα χωράφι καμπίσιο. Έλατα δε βλογούν εδώ επάνω Μόνο ρίγανη, τσάι και κρινάκια γαλάζια". Κοιτάζει κάτω και θαμπώνεται από τη θέα. κυλάει κοτρόνες στον απότομο γκρεμό. Θριαμβευτής γυρίζει στη λάκα των παραθεριστών και σαν μάγος από την Περσία προσφέρει στο βρέφος του μεγάλου του έρωτα το ακριβότερο δώρο: τα γαλάζια κρινάκια. Της ζητάει να συμφωνήσει  ότι τα κρινάκια είναι το ίδιο γαλάζια όπως και τα μάτια της. Εκείνη σαστίζει. Την πιάνει από το χέρι και την οδηγεί πλάι σε μια λούμπα αστραφτερή, για να καθρεφτίσει μέσα εκεί τα μάτια της. Αυτό ήταν: από τότε «γυρίζουν αχώριστοι κι ολομόναχοι, χειροπιασμένοι στο δάσος, λεύτεροι σαν πουλιά". Αλλά το φθινόπωρο έφτασε. Ο Πέτρος μαζεύει κυκλάμινα και πάει να τη βρει. Όμως εκείνη έφυγε για τη μακρινή της πατρίδα. 

"Γληγόρης Νταλιαπές" 

Η τέταρτη διήγηση τιτλοφορείται "Γληγόρης Νταλιαπές". Πρόκειται «για ένα νεαρό βοσκό, συνομήλικο του Πέτρου, που έπαιζε τη φλογέρα και τραγουδούσε τη νύχτα». Ο Πέτρος είναι άρρωστος και μόνος. Η αρρώστια, η μοναξιά, η πλήξη, οι ξαγρύπνιες, η νοσταλγία βρήκαν το αντίδοτό τους: τη φλογέρα του Γληγόρη Νταλιαπέ. Πώς γνωρίστηκαν οι δύο νέοι, πώς έγιναν φίλοι, πώς ο Πέτρος επιχειρεί να στήσει μνημείο ελευθερίας σ' ένα τετραπέρατο κλέφτη και βιαστή παρθένων, αυτά κι άλλα τέτοια θα πρέπει να τα μάθει ο καθένας διαβάζοντας μονάχος του όλη τη σχετική ιστορία. Ας παρακολουθήσουμε όμως με προσοχή ως ποιο βαθμό ο νεαρός λογοτέχνης είχε κατακτήσει κιόλας τα τρισαιωνόβια μυστικά της γλώσσα μας:

Θα ολοκληρώσω την παρουσίαση του πρωτότυπου έργου του Π. Δήμα με μια σύντομη αναφορά στην ποιητική του συλλογή, που φέρει τον τίτλο "Δέκα μικρά ποιήματα", καθώς και σε ένα αφήγημα, που επιγράφεται "Αίθρος Δρυμαϊκός". Τα ποιήματα γράφτηκαν σχεδόν παράλληλα προς τις ιστορίες ανάμεσα στα 1936-1938 κι είναι μ' αυτές οργανικά δεμένα. Πρόκειται για στίχους αυστηρά βιρτουόζικης τέχνης, δηλ. με μορφή και μετρική αυστηρότητα, με τελειομορφία, που τα κατατάσσει στο χώρο του παρνασσισμού και της ιμπρεσιονιστικής μανιέρας. Αυτό όμως ισχύει μόνο για τη μορφή, γιατί το περιεχόμενο και εδώ εκφράζεται με τους τρόπους του λυρικού συμβολισμού, και στον οποίον θα αναφερθώ εκτενέστερα παρακάτω. Να ένα δείγμα, που όσο κι αν φαίνεται εξομολογητικό, αυτόχρημα αυτοβιογραφικό, όμως δεν παύει να περιέχει ένα βαθύ φιλοσοφικό προβληματισμό και να δίνει απάντηση στο διάχυτο ερώτημα: "Γιατί ο Π. Δήμας έχει σιγήσει ουσιαστικά από το 1944;»

Το αφήγημα για τον "Αίθρο Δρυμαϊκό" (λογοτεχνικό ψευδώνυμο τάχα κάποιου Κωστή Κωστούλα, από την Αράχωβα Ευρυτανίας) αποτελεί, θα έλεγα, μια κριτική και δείχνει μιαν άλλη πλευρά του λογοτέχνη: την ειρωνεία, την οποία χρησιμοποιεί συχνά και στις συζητήσεις του. Βέβαια αυτή η πλευρά ανιχνεύεται σχεδόν σ' όλα τα έργα του, αλλά η περίπτωσή μας θυμίζει τον πατέρα της φιλοσοφίας του Υπαρξισμού, το Δανό φιλόσοφο Κίρκεγκωρ, ο οποίος υπέγραψε το έργο του "Αγωνία" με το ψευδώνυμο Vigilius Haufniensis, που θα πει "άγρυπνος Κοπεγκχάγιος". Κάτι ανάλογο σημαίνει και το όνομα "Γληγόρης Νταλιαπές". Γρηγόριος: ο άγρυπνος, αυτός που ζητάει ακατάπαυστα να βρει αποκρίσεις στα ερωτήματα για τα μεγάλα προβλήματα: για το σκοπό της ζωής, για τα αινίγματα του κόσμου, για το τί υπάρχει πέρα από τον κόσμο. Αλλά θα επανέλθουμε σ' αυτό.

Μέσα από το μικρό του έργο ο Π. Δήμας πρόφτασε να εκφράσει την αισθητική του θεωρία, να σχεδιάσει τη βιοθεωρία του και να αυτοκαθοριστεί απαρέγκλιτα μέσα στον κόσμο. Μολονότι προσωπικά αποστέργω την ηδονή που δοκιμάζουν όσοι εθίζονται στη βιαιοπραγία, όπως τέτοια είναι η απόπειρα απομύθωσης, όμως, όταν πρόκειται να αναλύσεις ένα έργο συμβολικό, όπως είναι το έργο του Π. Δήμα, ο συμβιβασμός θα ήταν αναγκαίος. Γιατί ο μύθος, όπου υπάρχει, είναι ζωντανός και λειτουργεί σχεδόν με παρόμοιους μυστικούς νόμους, όπως και η ίδια η Φύση. Και δεν μπορείς να ανατάμεις έναν οργανισμό, χωρίς πρώτα να τον θέσεις εκτός λειτουργίας, χωρίς να τον σκοτώσεις. Γι' αυτό δε θα κάνουμε ανατομία του μύθου, αλλά θα σταθούμε σε μερικά σημεία, για ν' αφουγκραστούμε τις μυστικές του φωνές. 

Τι είναι ο μύθος;

Ο μύθος δεν είναι καμιά ψεύτικη ιστορία, αλλά, όπως λέγει ο Πλάτων, μύθος είναι "λόγος", στο βαθμό που μπορεί να είναι αληθινός. Αυτό σημαίνει ότι πέρα από τους θρησκευτικούς μύθους υπάρχουν και μύθοι ,που αναφέρονται στη σωματοφυσική πραγματικότητα, η οποία ως τέτοια κατανοείται μόνον με τον πιθανολογικό λόγο, τόν "εικότα λόγον", ο οποίος είναι και υπεύθυνος για το βαθμό της αλήθειας που κομίζει. Υπάρχουν όμως και μύθοι -και τέτοιοι είναι αυτοί που έπλασε ο Πλάτων-, οι οποίοι αποτελούν αληθείς μαρτυρίες για το αμετάβλητο του Είναι. Αίφνης ο μύθος στον "Τίμαιο" του Πλάτωνος για τη δημιουργία του κόσμου ή ο κοσμογονικός μύθος στη "Γένεση" του Μωυσή. Ο μύθος αυτός δεν μπορεί να είναι κατά λέξη αληθινός, αλλά αποτελεί μια μορφή διδακτικής παράστασης. Ο μύθος αναλαμβάνει την ευθύνη να καταχωρίσει μέσα στις μορφές εποπτείας, που είναι ο χώρος και ο χρόνος, το άχρονο και το αχώρητο Είναι. Ο Πλωτίνος γράφει: "Το Είναι δεν έγινε ποτέ, υπάρχει πάντα. το πνεύμα βλέπει τα πάντα ταυτόχρονα. η διήγηση είναι εκείνη που φέρνει το ένα ως πρώτο και το άλλο ως δεύτερο". Ο μαθητής του Πλωτίνου ο Πρόκλος, μας δίνει μιαν άκρως ενδιαφέρουσα άποψη για τη γνωσιοθεωρητική δυναμική του μύθου: Ο παραδοσιακός μύθος είναι αναγκαίος και χρήσιμος, γι' αυτό και πρέπει να τον σεβόμαστε. Γιατί; Γιατί η αλήθεια είναι κρυμμένη μέσα στη σωματική πραγματικότητα. Η Φύση είναι αντίγραφο του Είναι, το οποίο εμφανίζεται έτσι διαμελισμένο μέσα στο χώρο και το χρόνο. Η ζωή του ανθρώπου είναι αντίγραφο της Φύσης. Σ' αυτό οφείλεται και η χαρά του ανθρώπου για τους μύθους, γιατί κι εκείνοι είναι αντίγραφα. Η ψυχή, διαβάζοντας τούτο το αντίγραφο, δηλ. το μύθο, ζητάει να φτάσει σε άμεση εποπτεία της αλήθειας, που κρύβει ο μύθος, που είναι η αλήθεια της ίδιας της φύσης, η αλήθεια του Είναι. Ο Νεοπλατωνισμός εμπλούτισε το λυρισμό με φαντασία, τον εξόπλισε με αποκαλυπτική γλώσσα και τον έκαμε ακριβή μοίρα για κάθε γνήσιο ποιητή. Τον περασμένο αιώνα, όταν ο θεοκτόνος θετικισμός θεοποιούσε την Επιστήμη, πολλοί αναδείχτηκαν ως σοφοί (θεολόγοι, ψυχολόγοι, συμβολιστές, εθνολόγοι κ.λπ.) με τις σαγηνευτικές τους ερμηνείες επάνω στους αρχαίους μύθους. Αλλά η εκλογίκευση και η ορθολογιστική μεταποίηση των μύθων, η εξήγηση του βαθύτερου νοήματός τους, περιορίστηκε, όπως ήταν επόμενο, στο πρόσωπο του εξηγητή, και ιδιαίτερα στο κοινωνικό, γεωγραφικό και πολιτιστικό του βάθος. δέθηκε με τη συνείδηση και την εκάστοτε κατάσταση των θεατών της εξήγησης του μύθου. Έτσι πέρα κι έξω από τα οποιαδήποτε θεαματικά αποτελέσματα των αναλύσεων, που πέτυχαν οι διάφοροι εξηγητές των συμβόλων των μύθων, οι μεν μύθοι βουβάθηκαν και αποκοιμήθηκαν, η δε γλώσσα των συμβόλων χάθηκε.

Στο δικό μας αιώνα ανήκει κι αυτό το όνειδος: η ασύδοτη ιεροσυλία των αγίων της ψυχής μας. Και ιερόσυλοι ασφαλώς είναι οι λογής-λογής εξηγητές των μύθων της ψυχής μας, ψυχολόγοι, κοινωνιολόγοι, εθνολόγοι: όλοι οι τυμβωρύχοι και οι βρυκόλακες του κοιμητηρίου των μύθων της ψυχής μας.

 Διότι οι μύθοι περπατάνε από μόνοι τους, όταν δεν θολώνονται από το μάγο ψυχοναύτη, που αυτόκλητος αναλαμβάνει να ξεριζώσει την ψυχή μας και να τη διαπορθμεύσει μέσα από τον Αχέροντα της ζωής στην Κόλαση του θανάτου, έτσι τάχα για να της καταυγάσει εκεί μέσα τους κόσμους του ασυνειδήτου χώρου της. Οι μύθοι βέβαια μεταναστεύουν, αλλά δεν μεταποιούνται. Οι μύθοι εξορίζονται, αλλά δεν δολοφονούνται. Οι μύθοι σιωπούν, αλλά δεν πεθαίνουν. Ο μύθος π.χ. που συντήρησε την τρίαινα ως σύμβολο της θεϊκής και βασιλικής δύναμης, ξεκίνησε από το θεό Σίβα των Ινδών, πέρασε στους Χετταίους, ήρθε τον Έλληνα Ποσειδώνα και μετανάστευσε στο Ρωμαίο Νεπτούνο. Στη Ρώμη η τρίαινα έγινε δέσμη από αστραπές, που την κρατούσε ο Δίας-Juppiter. Από τη Ρώμη πέρασε στον κελτικό θαλάσσιο θεό Manannan Mac Lir, ο οποίος σαν τριπλό σκήπτρο το μετέδωσε στην αδελφή του Britannia, η οποία κυβερνούσε τις θάλασσες. Το σύμβολο της τρίαινας το πήραν και οι  θεοποιημένοι φιλόσοφοι Böhme, Hegel και Marx και το εισήγαγαν στις πνευματικές επιστήμες τη Δύσης με το νεοπλατωνικό σχήμα της Διαλεκτικής "θέση - αντίθεση - σύνθεση". Αλλά και οι θετικές επιστήμες είδαν το σύμβολο της τρίαινας μέσα στον τρισδιάστατο χώρο και χρόνο. Οι τρεις δυνάμεις της ψυχής κατά τον Πλάτωνα, η τριαδικότητα του χριστιανικού χρονοχώρου (Κόλαση: παρελθόν,- Καθαρτήριο: παρόν, ζωή, -Παράδεισος: μέλλον) μήπως και αυτό είναι ένα αντικαθρέφτισμα του μύθου της τρίαινας;.

Αξίζει όμως να πούμε δυο λόγια ακόμη για κάποια άλλη, πολύ σημαντική ιεροσυλία των μύθων της πίστεως, που διαπράχτηκε στον αιώνα μας από χριστιανούς σοφούς: Μετά τον 2ο  Παγκόσμιο Πόλεμο ο Γερμανός θεολόγος Rudolf Bultmann έθεσε το πρόβλημα της απομύθωσης των θρησκευτικών μύθων, που, πράγματι, είναι πιο τρανοί κι από τους κοσμογονικούς, τους κοσμολογικούς και από τους φιλοσοφικούς μύθους. Γιατί μέσα στους θρησκευτικούς μύθους - και ποτέ έξω από αυτούς- οι οποίοι προβάλλουν τους μεγάλους ήρωες του πολιτισμού μας, υπάρχει ο θεός του Φωτός, ο Θεός του ήλιου, υπάρχει η πόλωση της ημέρας και της νύχτας, υπάρχει το Γιν και το Γιανγκ, οι δυο παγκυρίαρχες αρχές της κινεζικής φιλοσοφίας, των οποίων η σύνθεση αποτελεί τη Μεγάλη Αρχή της Παγκόσμιας Τάξης. Ο σύγχρονος φιλόσοφος του Λόγου Karl Jaspers αντιτάχτηκε με σθένος στις ανατομικές-νεοθετικιστικές ορέξεις των θεολόγων, αντιπαραθέτοντας τον καινούργιο μύθο του αιώνα μας, το μύθο της ατομικής βόμβας. Ο Jaspers υποστήριξε ότι "η απομύθωση μας ληστεύει όλο το μυθικό μας κόσμο, δηλ. το κράτος των συμβόλων γενικά, αφαιρεί μέσα από την ύπαρξή μας τη γλώσσα, με την οποία και μόνο μπορούμε να επικοινωνούμε με το βασίλειο της υπέρβασης και να βιώνουμε την πολυσημαντότητά της". Μόνο μέσα από το μύθο λοιπόν μπορεί η ύπαρξή μας να αφουγκραστεί τη γλώσσα των συμβόλων, με τα οποία και μόνον μιλάει η Υπέρβαση, δηλ. το Είναι, προς εμάς. Και είναι η γλώσσα των συμβόλων πολύσημη, αφού και το Είναι μιλάει με πολλές γλώσσες και μάς στέλλει πολλά μηνύματα. Ο κόσμος των συμβόλων είναι ο χώρος του πνευματικού αγώνα, αυτού του αγώνα που διεξάγουν όσοι άνθρωποι θέλουν να δημιουργήσουν μόνοι τους τον εαυτό τους. Έτσι ο μύθος αποβαίνει μια μορφή εποπτείας, όπως είναι ο χρόνος και ο χώρος.

Μίλησα εδώ διεξοδικότερα για το μύθο, γιατί ο Π. Δήμας ως γνήσιος λυρικός, στηρίζεται σ' ένα μύθο, επάνω στον οποίον εμπιστεύεται την αισθητική του θεωρία, και θα τολμούσα ακόμη να πω ότι μέσα από αυτό το μύθο αφήνει να εκφράζεται και η στάση του απέναντι στη ζωή και στον κόσμο. 

O μύθος του Π. Δήμα

Ο μύθος, στον οποίον επενδύει τις σκέψεις του ο Π. Δήμας είναι η Παυλίνα και οι διαδοχικές της μεταμορφώσεις. Ο Απ. Παύλος, μετά το όραμα της Δαμασκού, από απηνής διώκτης του Χριστιανισμού έγινε ο αυθεντικότερος εκφραστής του. Ο Π. Δήμας δεν περιμένει το όραμα. βγαίνει στο κυνήγι. μέσα από τον ερωτισμό του, αναζητεί τη μούσα της έμπνευσής του, την ίδια την έμπνευση. Έμπνευσή του είναι η ζωή, είναι η άνοιξη της ζωής, που θα του αποκαλύψει μέσα στο κατακαλόκαιρο, στην ανελέητη πλημμύρα του φωτός, την αλήθεια για το δάσος. Και το δάσος είναι ο ίδιος ο κόσμος των συμβόλων, ο αδημιούργητος κι όμως υπάρχων, "ο ών και ο ην και ο ερχόμενος παντοκράτωρ". Είναι η Φύση με τα μυστικά της, με τις χίλιες γλώσσες της, με τις μύριες χάρες της. Αλλά η Παυλίνα δεν ανυψώθηκε με μιας σε σύμβολο, όπως αυτό έγινε με τη Βεατρίκη του Δάντη, τη Λάουρα του Πετράρχη ή τη Μαργαρίτα στο "Φάουστ". Είναι ένα θεότρελο κορίτσι, που, όταν ο Πέτρος του παραμυθιάζει τον έρωτά του, εκείνη σπεύδει να τον απογοητεύσει κατηγορηματικά: "Καθόλου δεν σε αγαπώ, καθόλου. Κι όταν κατεβούμε στην πολιτεία, δε θα ‘ρθω ποτέ μου να σε ιδώ." Ο ποιητής ξέρει με ποιο τρόπο ο μύθος του λειτουργεί τα μυστικά του μέσα στη Φύση: ο μύθος μεταμορφώνει τον ποιητή σε Βάκχο ή Φαύνο μόνον, όταν εκείνος τολμάει να παραιτείται από την ηδονιστική χαύνωση της πολιτείας και παραδίνεται σαν κυνηγός του άπιαστου μέσα στην καρδιά της Φύσης. Εκεί είναι το βουνό του μύθου και το δάσος των συμβόλων. Κανένας ποιητής δεν υπήρξε βιαστής της μούσας του: όλοι την παρακαλούν ως θεά και δέονται στο όνομά της. Ο Π. Δήμας δεν περιμένει τη θεουργική αποκάλυψη, όπως οι προφήτες ή οι θεόληπτοι ποιητές. Κατορθώνει να συμπαρασύρει τη μούσα του, για να ανεβούν μαζί "την απάτητη κορφή του Αϊ-Λιά». Και ο μύθος του Π. Δ. έχει σαν πυρήνα του τον ήλιο, όπως και όλοι οι πανάρχαιοι μύθοι των Ελλήνων.

Ο Π. Δ. συντροφιά με τον έρωτά του, τον αγίνωτο ακόμα, σκαρφαλώνει για την απάτητη κορφή του Αϊ-Λιά, όπου η ψυχή του ανεμίζεται πως θα αξιωθεί "της θεοφανείας", "εν φωνή αύρας λεπτής", όπως ο Ιουδαίος προφήτης, όταν κατέφυγε επάνω στο όρος Χωρήβ. Οι Έλληνες έχομε γεμάτες τις βουνοκορφές μας με ξωκλήσια του Αϊ-Λιά. Και λένε οι λαογράφοι, πως αυτά τα ναΐδρια συνεχίζουν την αρχαία παράδοση των ναών του Ακραίου Δία. Και σοφά η Εκκλησία τοποθέτησε τη γιορτή του προφήτη στις 20 Ιουλίου, κατακαλόκαιρο, όταν δηλ. ανατέλλει ο αστερισμός του Κυνός, γιατί η λατρεία του προφήτη Ηλία αντικατέστησε τη λατρεία των Αρχαίων για τον Ήλιο. Η Παυλίνα δεν μπορεί να τον ακολουθήσει. Εκείνος την παίρνει στην πλάτη του. Είναι αγίνωτη ακόμη η μούσα του ποιητή. "Δώδεκα χρονών και ο ήλιος δεν την είδε", πώς λοιπόν θα μπορούσε να εμπνεύσει ένα πεισματάρη εραστή; Την κουβαλάει στον κακοτράχαλο ανήφορο, αλλά η οργή του προφήτη, του επίσκοπου και φύλακα της ομορφιάς, της αγνότητας και της σοφίας (τα κρίνα, το τσάι και η ρίγανη) στέλνει μια καταιγίδα με κατακλυσμιαίο δρολάπι. Ο ποιητής σέρνει από το χέρι την τρομαγμένη του μούσα και καταφεύγουν σε μια σπηλιά, όπως άλλοτε εκεί στα περίχωρα της Καρχηδόνας συναντήθηκε ο Αινείας με τη Διδώ και τέλεσαν τον ιερό γάμο τους. Κοίτα πόσο συμπονετική κατάντησε κιόλας η αγίνωτη έμπνευση του ανυπόμονου και πεισματάρη εραστή: βγάζει το σάκο του και την κουκουλώνει, όπως ο προφήτης Ηλίας, όταν αναρπάχτηκε από το πύρινο άρμα στον ουρανό, έριξε κάτω στο διάδοχό του Ελισαίο την "μηλωτή", σαν σύμβολο του θαυματουργού του ζήλου για το Γιαχβέ. Ανάβει φωτιά μέσα στη σπηλιά, τη γδύνει και της στεγνώνει το διάβροχο ιμάτιο. Κι εκείνη "κρύβει το πρόσωπό της μέσα στη φούχτα της. Όμως αφήνεται... Σφογγίζω το παιδικό σώμα που ανατριχιάζει και στάζει νερό. Τώρα βολέψου κοντά στη φωτιά μας. Έτσι μπράβο". Αυτό το ξεγύμνωμα, η ανατριχίλα, η φωτιά μέσα στη σπηλιά ήταν αρκετά μηνύματα για τον ποιητή. Ήταν σύμβολα αρκετά εύγλωττα για την τέλεση του ιερού γάμου του με την έμπνευση, με τη μοναξιά του. Ήταν αρκετά για να μάθει ότι έπρεπε να βαθύνει πιο πολύ τη μοναξιά του. Η Παυλίνα τώρα πληρώνει αναίτια: μέρες θα βρίσκεται στο κρεβάτι, για να ψήνεται από τον πυρετό. Κι ο Πέτρος ξαγρυπνούσε ξαπλωμένος και κοίταζε έξω το παγερό μισοφέγγαρο, την κρεμάμενη κορφή του Αϊ-Λιά, το δάσος, το δάσος! Αυτά τα τρία οχυρά, που αντιστέκονταν στην ορμή του πνεύματός του, στις βολίδες της δικής του όρασης. Και να τα χαράματα για το συναπάντημα με την ωχρή του ηγερία: Η Παυλίνα ξεκλέφτηκε από το καλύβι της, τρέχει μισοντυμένη και πάει ν' αποχαιρετήσει τον Πέτρο. Φθινόπωρο πια. Θα κατεβούν στην πολιτεία. Πέρασαν σχεδόν όλη τη μέρα μαζί. Εκείνη στο κρεβάτι κι ο Πέτρος πλάι της. Η Παυλίνα μέσα σε κλίμα "ελέους και φόβου" τρέμει που θα χάσει τον Πέτρο. Βράδιαζε. Είναι η ώρα της συμφιλίωσης. Εκείνη με άτονη φωνή από μέσα της του υπόσχεται: "όταν κατεβούμε στην πολιτεία θα, ρχομαι να σε βλέπω κάθε μέρα όταν σχολνώ...".

 

Επάνω εκεί στο βουνό, μέσα στη σπηλιά, λύγισε η Ποίηση και υποτάχτηκε στην αγάπη του ποιητή. Εδώ χρειάστηκε η μπόρα, η σπηλιά, η αρρώστια, κι όχι το όραμα της Δαμασκού για να μεταβάλει την Παυλίνα σε μούσα του Πέτρου. Μόνο στην αγκαλιά της Φύσης μπορούν να συμφιλιώνονται τα αντίθετα και να λειτουργούν σαν εκφραστές των μυστικών της.

 Στη δεύτερη διήγηση κυριαρχεί το "Πείσμα" του λογοτέχνη. Και πάλι καλοκαίρι. Και πάλι το otium, η ανεμελιά και η ελευθεριότητα των διακοπών της ειρήνης. Και πάλι ο ποιητής κοντά στην ασύγκριτη αγάπη του, στο δάσος. Δοκιμάζει την πονεμένη του μνήμη γυρίζοντας στα λημέρια του παλιού του έρωτα. Ακουμπάει τ' αντρίκιο χέρι του επάνω στην καρδιά του. Κι ωραία! "Δεν καρδιοχτυπώ. Την ξέχασα, τα λησμόνησα όλα, κι είμαι τώρα πολύ-πολύ χαρούμενος". Αλλ' αυτό δεν είναι αλήθεια. Εκείνη είναι η μοίρα του, που δεν ξεχνάει το σκοπό της. Να την! "φέτος είναι σωστή κοπέλα, κοντεύει να τελειώσει το Γυμνάσιο". Ποια είναι αυτή η κοπέλα; Είναι η Παυλίνα: Εκείνη δεν είχε συγκεκριμένα σωματικά χαρακτηριστικά. Ήταν περισσότερο ένα αδιαμόρφωτο πλάσμα της φαντασίας του ποιητή, ο οποίος τότε βρισκόταν σε αναζήτηση. Δεν είχε εικαστικές διαστάσεις. Ετούτη όμως είναι περισσότερο σωματική, ζωγραφική θα έλεγα. Τούτη η μορφή έρχεται σ' αντίστιξη προς την Παυλίνα κι έχει όλα τα στοιχεία, όσα έλειπαν από εκείνη την μορφή: Εκείνη ήταν μια υλική αφαίρεση.

Τούτη είναι μια σωματική παρουσία. Εκείνη ήταν μια διάλυση των στοιχείων της μορφής.

Τούτη είναι μια σύνθεση των ψηφίδων της ψυχής.

Εκείνη ήταν μια σύμπτυξη των κινήσεων της έμπνευσης.

Τούτη είναι μια έκπτυξη των στοιχείων της Φύσης.

Εκείνη ήταν μια εξωτερίκευση της αφερέγγυας ανεμελιάς.

Τούτη είναι μια εσωτερίκευση της αυτοσυνείδητης μέριμνας.

Εκείνη ήταν μια αφηρημένη και παθητική ερωμένη.

Τούτη είναι μια συγκεκριμένη και ενεργητική ερώσα.

Εκείνη ήταν το φορτίο της έμπνευσης.

Τούτη είναι το πνεύμα και ο ατμός της τέχνης. Εκείνη ήταν η αστόχαστη ύλη της στατικότητας.

Τούτη είναι πρόκληση του στοχασμού για πράξη.

Εκείνη ήταν το πουρί το ακατέργαστο απ' τον τεχνίτη.

Τούτη είναι καθρέφτης του πνευματωμένου πλέον έρωτα  του  ποιητή.

Όμως "καινούργια αγάπη και παλιά με βάλανε στη μέση. Γυρίζω, βλέπω την παλιά, καινούργια δε μ' αρέσει". Αλλά, όπως κι αν έχει το πράγμα, ο ποιητής βρίσκεται στη μέση, αρματωμένος με το πείσμα του και με τον έρωτά του για την κατάκτηση της "καθαρής τέχνης". Και προχωρεί συναιρώντας μέσα στην ύπαρξή του και πάντοτε μέσα στο καμίνι του λυρικού του ερωτισμού: της Παυλίνας το όνομα με της δεύτερης την ανωνυμία. της πρώτης την παιδικότητα με της δεύτερης την πρόκληση. της μικρής την ανάμνηση με της μεγάλης τη ζωντανή παρουσία.

Χυτεύεται το κράμα για να βγει στη συνέχεια μια σύνθετη μορφή, πιο εξελιγμένη και καθαρή, που τα ηλιόχαρα μάτια της έχουν το χρώμα της θάλασσας και του ουρανού, έχουν την όψη του απείρου: είναι γαλάζια. Έτσι πλαστουργήθηκε η αιθέρια οπτασία, που η τέχνη του ποιητή έφερε στο φως: "Ήταν μια κοπέλα με γαλάζια μάτια". Εδώ για πρώτη φορά βρίσκομε το σκηνικό, στο οποίο ο Πέτρος συναπάντησε την κοπέλα με τα γαλάζια μάτια: Ήταν "στο δάσος, ένα απέραντο δάσος από κεδρολίβανα κι έλατα, γιομάτο καλαηδισμούς κι αρώματα, κι ωραίο σαν παραμύθι. Το κυνήγι, ο κερομύτης κότσυφας, ο λήσταρχος, οι χωροφύλακες απ' τον Αϊ-Βλάση με τις μαυροβουνιώτικες κουμπούρες, ο φόβος των παραθεριστών...". Κι απέναντι σ' αυτά: το αυτοσυναίσθημα του ποιητή, τώρα που συναπαντήθηκε με το αιώνιο θήλυ, με τη σκιά του ονείρου του, τώρα που αξιώθηκε να ιδεί την κοπέλα με τα γαλάζια μάτια. "Τα μάτια σου έχουν το ίδιο χρώμα με τα κρινάκια, που λουλουδίζουν στην κορφή του Αϊ-Λιά. Είναι γαλάζια!". Όπως τα γαλάζια κρινάκια εκεί πάνω στην κορφή του Αϊ-Λιά ανθίζουν σαν μυστικές εντολές του Θεού προς τον Προφήτη του, έτσι και τα δύο γαλάζια μάτια είναι για τον ποιητή οι μυστικές θύρες του παραδείσου, προς τον οποίον οδεύει τώρα εξαγνισμένος, αφού μέσα από τους δύο άλλους χώρους πέρασε από την Κόλαση της Παυλίνας, όπου ο ποιητής απέτυχε να αναστήσει το θαμμένο Άδωνη της ειδωλολατρίας του, και το Καθαρτήριο του καρτερικού του πείσματος, όπου "ασκήθηκε" ωσάν τον ιππότη του βαγκνερικού Πάρσιφαλ στην αυλή του βασιλιά Αρθούρου.

Δεν είναι άσχετη σημασίας για τούτον τον δρόμο του ποιητή η συγκαιρινή του κίνηση ζωγράφων στο Μόναχο με το όνομα "γαλάζιος καβαλάρης". Τα γαλάζια κρινάκια, τα γαλάζια μάτια είναι για το δικό μας ιππότη τα σύμβολα της μυστικής και ουράνιας του ένωσης με το  λόγο της καθαρής τέχνης. Ο Π. Δ. μέσα από τα γαλάζια μάτια θα μεταλάβει το αίμα του Χριστού του, όπως στον βαγκνερικό μύθο του Πάρσιφαλ το ποτήρι του Γκράαλ, το μαγικό εκείνο ποτήρι του Μυστικού Δείπνου, μπορεί να το αποκτήσει μόνον ο Γκαλαάντ, ο απόλυτα αγνός γιος του Λανσελότου.

Αν ήταν να μιλήσω γενικά και μάλιστα στη γλώσσα της Φιλοσοφίας, απερίφραστα θα έλεγα ότι η τριλογία του Π. Δ., την οποία είδαμε μέχρι τώρα, αποτελεί μια διαλεκτική κίνηση του πνεύματος και της τέχνης: θέση-αντίθεση-σύνθεση. Η "Παυλίνα" είναι η θέση: Είναι η Γνωσιολογία της Αισθητικής του λογοτέχνη· είναι η ειδωλολατρία της πίστης του. Το "Πείσμα" είναι η αντίθεση· είναι η Οντολογία της θεωρίας αυτής· είναι η φυσική θεωρία του πρακτικού λόγου. Και η "Κοπέλα με τα γαλάζια μάτια" είναι σύνθεση των δύο προηγούμενων φάσεων, είναι η Μεταφυσική της Αισθητικής του. Είναι η ώρα που ο ποιητής χωρίς εύνοια θεών ή συνέργεια μεφιστοφελικών πνευμάτων επιχειρεί την υπέρβαση προς τον άβατο χώρο της καθαρής τέχνης. Κατά πόσο πέτυχε το άλμα αυτό, θα το ιδούμε σε λίγο μέσα στο όραμα του "Γληγόρη Νταλιαπέ".

Λέγω την τέχνη του Π. Δ. "καθαρή τέχνη", γιατί τη βλέπω να λειτουργεί και να εξελίσσεται αυτόνομα μέσα σ' ένα χώρο της ειρήνης, στο χρόνο της νεότητας, όπου δεν έχει ακόμα λόγο η διπλή Λογική και η διπλή Ηθική. Η έμπνευσή του λειτουργεί τόσο ορμέμφυτα - ας μου συγχωρηθεί η λέξη - που δεν ξέρω, αν ο ποιητής συνέχιζε να γράφει στοιχούμενος απαρέγκλιτα επάνω σ' αυτό το αυστηρά καθαρό αισθητικό του μανιφέστο, αν δεν θα κινδύνευε να κατηγορηθεί ως θύμα του άτεγκτου δόγματος του Μπωντλαίρ και Μαλλαρμέ "η τέχνη για την τέχνη". Ο ερμητισμός της ποίησής του, καθαρής αλλ' όχι αφηρημένης, στελεχωμένος με ιδέες του Νεοπλατωνισμού, που και στα νιάτα του ποιητή ήταν διάχυτες μέσα στον πνευματικό κόσμο της Ευρώπης, αλλά χωρίς στίγματα της τραγικότητας (δηλ. αναγέννηση, έκσταση, κάθαρση κ.λπ.) είναι συνάμα και αποκαλυπτικός: δείχνει τον αγώνα του ποιητή, ώσπου να φτάσει στην unio mystica, όπως την περιέγραψαν οι μεγάλοι Μυστικοί του μεσαίωνα Πέτρος Αβελάρδος και Αλβέρτος Μάγκνους. Και ο αγώνας αυτός μνημειώνεται μέσα στη γλώσσα του, στα σύμβολά του, στη διαλεκτική κίνηση των ιδεών του, μέσα στον λυρικά εκφρασμένο μύθο της δικής του ψυχής. Αυτή την ψυχή παρακολουθεί ο ποιητής στην αγωνία της εκεί επάνω "στη  βορινή πλαγιά της Κυραβγένας", να επιχειρεί την αναρρίχησή της προς την Υπέρβαση, πρός την απάτητη κορφή του Αϊ-Λιά.

Έτσι όλο το έργο του Π. Δ. γίνεται ψευδώνυμο. Ενώ δηλ. ο ποιητής ιστορεί τα γεγονότα σε άμεση αναφορά προς το δικό του πρόσωπο, στην πραγματικότητα ο ίδιος είναι ένας απλός γραμματέας, ένας ουδέτερος πρακτικογράφος των όσων βιώνουν οι ήρωές του. Και τότε, πού υπάρχει η ψευδωνυμία; Υπάρχει ακριβώς στο γεγονός ότι μέσα στους ήρωες, οι οποίοι είναι σκεύη εκλογής του δημιουργού τους, μεταφέρεται ο ίδιος ο δημιουργός. Διήκουσα γραμμή και στα τρία ερωτικά αφηγήματα είναι η οριακή κατάσταση της αγωνίας. Ο Γιάννης Καμπύσης, συμβολικός και συνάμα φυσικοκράτης ποιητής, όπως και ο Π. Δ., βάζει τον Κώστα Κρυστάλλη στο "Δαχτυλίδι της Μάνας" να παραπονείται και να απελπίζεται:

"Αχ, την απάτητη κορφή δε θα τη φτάσω!

επάγωσε το αίμα μου μέσα στις φλέβες". 

Όλοι αυτοί δεν άντεξαν στις βαριές κρίσεις της αγωνίας του. Η αρρώστια, βαριά τους μοίρα, τους παρέδωσε στο "Βασιλιά του δάσους". Ο Π. Δ. όμως αγωνιά και αγρυπνεί. Με σκανδαλίζει ο μύθος του Δανού φιλοσόφου Κίρκεγκωρ, ο οποίος σ' όλα του τα έργα έκρυψε την αγωνία του κάτω από μια σειρά εκφραστικότατα ψευδώνυμα. Αίφνης στο έργο του "Αγωνία" διαβάζομε ως συγγραφέα κάποιον Vigilius Haufniensis, που στα Λατινικά θα πει "ξάγρυπνος κάτοικος της Κοπεγχάγης". Ο Π. Δήμας στέκεται στη βίγλα της Κυραβγένας, όπου σαν άγρυπνο δραγάτη να επαγρυπνεί, να γρηγορεί και σα λύκος να φυλάει τα πρόβατα παρασταίνει έναν τετραπέρατο κλέφτη, το Γληγόρη Νταλιαπέ, γιατί ο ίδιος ο λογοτέχνης, άρρωστος και ξαπλωμένος κάτω από τον έλατο, θέλει να τον αγναντεύει από την ξαπλώστρα του. Ο "Γληγόρης Νταλιαπές" σαν κείμενο δεν είναι μόνον η έμπρακτη εφαρμογή της αισθητικής θεωρίας του Π. Δήμα˙  είναι αντάμα και μια πολυσήμαντη μαρτυρία του ποιητή για τον εγκόσμιο προσανατολισμό του. Από την άποψη αυτή ο "Γληγόρης Νταλιαπές" είναι μια ψευδωνυμία του ίδιου του Π. Δήμα, είναι μια αυτοπαρουσίαση του άρρωστου ποιητή. Αλλά ας τον ακούσουμε:

[Ο Γληγόρης Νταλιαπές] ήξερε καλά την αγάπη μου για τη φλογέρα, και ήξερε την ανημπόρια μου και την πικρή μου μοναξιά -για τούτο, κάθε βράδυ, μόλις έσκαζε ο λαμπερός Αποσπερίτης, άκουγα τη φλογέρα του. Καθότανε κάπου στην αντικρινή βουνοκορφή, κι έπαιζε για χάρη μου. Κι έπαιζε κάτι κλέφτικα τραγούδια, γιομάτα καημό βαθύ κι αντρίκειο: τα τραγούδια, που τόσο αγαπούσα. Ήρθε το φθινόπωρο. Όλα στο βουνό σε πρόσταζαν με φωνή σκληρή: "να φύγεις! να φύγεις!". Έφυγαν όλοι. Κι εγώ κλεινόμουν από νωρίς στο καλύβι μου, πιο λυπημένος και πιο μοναχός. Όμως η φλογέρα του δε σώπαινε -  κι ήτανε για μένα, καθώς είναι το τρυφερό νανούρισμα της μάνας στο μικρό της άρρωστο παιδί".

Η αρρώστια, όσο κι αν είναι το καθημερινό φαινόμενο της ζωής μας, από τον καιρό του Ιπποκράτη δεν παύει να κρύβει τρία κακά, όπως τα είδε ο Σενέκας: το φόβο του θανάτου, τα άλγη του σώματος και τη σιγή των ηδονών. Μελαγχολία, απαισιοδοξία, απογοήτευση, στέρηση της χαράς της ζωής είναι συνέπειες της αρρώστιας. Και δεν παύει η αρρώστια να παρουσιάζεται ως πάθος, δηλ. ως αποδιοργάνωση της δομής και της λειτουργίας του ψυχοσωματικού οργανισμού, είτε ως ασθένεια, δηλ. ως υποκειμενική διάθεση του ασθενούς, ο οποίος έχει το αίσθημα του πόνου, της ανημπόριας, της βλάβης, της εγκατάλειψης. Είτε τέλος ως νόσος, δηλ. ως μια συγκεκριμένη και επώνυμη κλινική εικόνα του είδους, π.χ. ως καρκίνος, ως ίκτερος, ως φυματίωση.

Ο καλλιτέχνης συζεί με την αρρώστια και μέσα απ' αυτή μελετάει τόσο την παθολογία της αρρώστιας όσο και τη φυσιολογία της ζωής. Γιατί δεν είναι δυνατόν να κατανοήσει κανείς τί είναι η αρρώστια, αν δεν την αναγάγει στο χώρο του ζώντος, στο ρυθμό του βίου και δεν την συνδέσει με το θεμελιώδες ερώτημα "Τί είναι η ζωή;" Και εδώ ακριβώς είναι η ώρα, όπου ο ποιητής επεξεργάζεται και καταρτίζει την ανθρωπολογία του, δηλ. τη θεωρία του για τον άνθρωπο.

Αλλά ας ξαναγυρίσουμε στο "Γληγόρη Νταλιαπέ": Αν θα επιθυμούσε κανείς να ανιχνεύσει και να μελετήσει την κοινωνιολογία του έργου αυτού, αναζητώντας την μέσα στο περιεχόμενό του, μάταια θα κόπιαζε. γιατί σίγουρα θα καταδίκαζε τον ποιητή, που όχι μόνο καταφάσκει έναν τύπο αναρχικού ανθρώπου, αλλά ταυτόχρονα τον προβάλλει και σα δικό του στοιχείο. Και κάνουν λάθος πράγματι όσοι αναζητούν το κοινωνιολογικό βάρος των έργων της τέχνης μέσα στο περιεχόμενό τους, διερευνώντας τις κοινωνικές και οικονομικές σχέσεις του κοινωνικού περίγυρου των ηρώων του έργου. γιατί η κοινωνιολογία κάθε έργου τέχνης υπάρχει μόνο μέσα στη μορφή του. Και ακριβώς με αυτή τη θέση αρχίζει και ο Π. Δ. το αφήγημα της Ανθρωπολογίας του: "Οι χωριανοί του λένε πως είναι παλιοτόμαρο και του πρέπει να τον κρεμάσουνε". Γιατί -το είπαμε- η ουσία του μύθου δε βρίσκεται στο περιεχόμενό του, γι' αυτό και αποστέργομε την απομύθωση· η ουσία του μύθου βρίσκεται στη μορφή του, στα σύμβολά του. 

Μορφή και σύμβολα του μύθου

της Ανθρωπολογίας

Ο ήρωας πρωταρχικά αρνείται τις καθωσπρέπει διανθρώπινες σχέσεις, ενώ ταυτόχρονα σπένδει στη θρησκεία της ελευθερίας του, της αδέσμευτης προσωπικότητάς του. Αυτό σημαίνει ότι καταδικάζει παντάπασι και κάθε είδος ιδεολογίας, αναγορεύοντας σε σύμβολο πίστεως το ελεύθερο παιγνίδι των ορμών του. Ο "Γληγόρης Νταλιαπές" είναι άπιστος, ακόμη και προς τους φίλους του, και μυκτηρίζει την αμαρτία σαν ένα ανούσιο αγαθό της αιώνιας βασιλείας των ουρανών του νόμου και της καθεστηκυίας Ηθικής. "Το ρυπαρόν εκείνο υποκείμενο (δηλ. ο Γ. Νταλιαπές) ήτο και είναι βιαστής παρθένων, αυτόκλητος προστάτης ορφανών κορασίδων και νεαρών χηρών, επικίνδυνος καταδότης, δεξιός σκηνοθέτης και υποκινητής δικών." Και αλλού: "Ακούς εκεί να έχει καταφέρει να εκλεγεί πρόεδρος της Κοινότητος Πεντακόρφου Τριχωνίδος άνευ πραγματικής πλειοψηφίας, εκμεταλλευθείς πονήρως την άγνοιαν των αγαθών υποψηφίων του αντιπάλου συνδυασμού και την αμφίβολον πρωτοτυπίαν του εκλογικού νόμου! Τετραπέρατος αυτός ο Γληγόρης!".

Αρνούμενος να συνταχθεί με κάθε είδος ιδεολογίας ο "Γληγόρης Νταλιαπές" δεν την υποκαθιστά υφαίνοντας μόνος του τον ιστό μιας δικής του αντισταθμιστικής ιδεολογίας, όπως αίφνης κάνει ο "Βασιλεύς των Ορέων" στο έργο του Εντμόντ Αμπού. Ο "Γληγόρης Νταλιαπές" ήταν καλόκαρδος, σωστό παλληκάρι, με άγρια βουνίσια υγεία, έπαιζε φλογέρα, διηγόταν χαριτωμένες ιστορίες σαν γερο-παραμυθάς, τραγουδούσε κλέφτικα, ήταν μερακλής, χόρευε συρτό και τσάμικο, καμάρωνε για τα παράνομα κατορθώματά του, τις κλεψιές, τις φυλακίσεις, για τη μάνα του, τη Μανθούλα με τ' όνομα, την αρχικλέφτρα.

Ο νέος αυτός υποκειμενισμός δεν αντιστρατεύεται το πνεύμα και τις ιδέες της εποχής (εποχής μιας μεταξικής δικτατορίας) ούτε το καταφάσκει. Είναι ο αδέσμευτος υποκειμενισμός ενός Φαύνου. Ο "Γληγόρης Νταλιαπές" είναι ένας πιστός της θρησκείας του αρκαδικού θεού, του Πανός. Ο θεός Παν ήταν ο δημιουργός των μυστικών φωνών μέσα στη φύση. Αυτές τις φωνές αφουγκραζόταν ο ποιητής ξαγρυπνώντας. Αντίστοιχος προς τον ελληνικό Πάνα είναι ο ρωμαϊκός θεός Φαύνος, του οποίου το ιερό ζώο ήταν ο λύκος. Και αυτός είναι ο "Γληγόρης Νταλιαπές": είναι ένας λύκος. Δεν ξέρω πόση σχέση έχει αυτό το έργο του Π. Δ. με το παγκόσμια γνωστό και πολυαγαπημένο συμφωνικό ποίημα του Claude Debussu, αυτού του σπουδαιότερου εκπροσώπου του γαλλικού μουσικού συμβολισμού, που είναι τονισμένο σε στίχους του ομότιτλου παρνασσικού ποιήματος του επίσης συμβολικού ποιητή Μαλλαρμέ "Το απόγευμα ενός Φαύνου". Ωστόσο, όταν διαβάζω το "Γληγόρη Νταλιαπέ" άθελα μου βιώνω τη χρωματική μελωδία της μουσικής ατμόσφαιρας και τον ηδονισμό της αρμονίας της φύσης, τον ανακρεοντισμό, το βουκολισμό, τον ερωτισμό, το μυστήριο της εκλεπτυσμένης τέχνης, το θέλγητρο της μελωδίας της γλώσσας, τη λεπτουργία της αρμονίας στις εικόνες-σύμβολα, την ευκαμψία των ρυθμών των παραστάσεων, την όλη ατμόσφαιρα αυτού του καλοκαιριάτικου ποιήματος μέσα από το λεπτό αίσθημα της ηχητικότητας της υπέροχης μουσικής του Debussu. Και αυτή είναι η μυστική τελετή της αρτοκλασίας του ιμπρεσιονισμού: "Πίετε εξ αυτού πάντες, τούτο εστί το αίμα μου το υπέρ υμών εκχυνόμενον", έστω κι αν έχω την ψυχή του Φαύνου ή ενός μικρού κοριτσιού, μιας Παυλίνας. ωστόσο κοιτάξτε βαθύτερα: κάποτε έχω και την ψυχή ενός λύκου, ενός στοιχειού, ενός Γληγόρη Νταλιαπέ! Και αυτή η πρόσκληση δεν είναι αυτάρεσκος ναρκισσισμός του ποιητή· είναι η φωνή της Φύσης μας, του τόπου μας και του λαού μας, είναι η φωνή μέσα από τα άδυτα της αγιότητας της ίδιας της ζωής. Ο Π. Δ. είναι ένας λυρικός μυθοπλάστης του μικρόκοσμου της Δημιουργίας· είναι ένας επιδέξιος τεχνίτης της ομιλούμενης μελωδίας (και όχι του μελοποιημένου λόγου). Δε μπήκε στο Μακρόκοσμο και δεν άκουσε τον εσχατολογικό θρήνο της συντέλειας των αιώνων κι άφησε τον ήρωά του να μαραίνεται σα "πρόεδρος της Κοινότητος Πεντακόρφου Τριχωνίδος...". Ο Π. Δ. δυστυχώς δεν τιτάνωσε το δικό του Αλέξη Ζορμπά. Κι αυτό είναι κρίμα! Έγινε παρά ταύτα ο ίδιος ένας μύθος.

Ένας μύθος, που ταξιδεύει στη μακρινή Περσία, για να συναπαντηθεί με τον αρχέτυπό του, το μύθο του Πέρση ποιητή του 12ου αιώνα: του Ομάρ Καγιάμ! Συμπυκνώνεται εκεί ο μύθος, που παραπάνω τον είδαμε σαν μια δραματική τριλογία, κατακλειόμενη από το σατυρικό δράμα του "Γληγόρη Νταλιαπέ", μόνο μέσα σ' ένα τετράστιχο, σ' ένα από τα Ρουμπαγιάτ, τα παγκόσμια γνωστά τετράστιχα του μεγάλου Ομάρ Καγιάμ:

 

-« Άν κυβερνούσα εγώ τον κόσμο

μ' αυθεντικές δημιουργού δυνάμεις,

εγώ θα το κατέστρεφα.

-Στη θέση του θα έβαζα ένα παράδεισο πλασμένον τρυφερά,

που δεν θα υπήρχαν μήτε δάκρυα, μήτε μίση, μήτε πόλεμοι,

κι όπου δε θα βασίλευε η υποκρισία.

-Αν είχα εγώ δημιουργού δυνάμεις, 

πόσο θάταν ο κόσμος αλλοιώτικος!

-Στον κόσμο εκείνο ελεύθερα θα σμίγαν όλοι οι άνθρωποι,

για να καλλιεργούνε χωρίς μόχθο της Αγάπης το μέγα ιδανικό".

Ναι,

"με ρωτάς μετά το θανατό μου πού θα πάω". Σου απαντώ: Ίσως να πάω στον παράδεισο των λύκων ή ίσως και στον παράδεισο των λαγών. Αυτό θα μας το δείξει στη συνέχεια η οδοιπορία του μύθου, που φέρνει τον Π. Δ. στη δεύτερη πνευματική του πατρίδα, επάνω στη  βορινή πλαγιά των Πυρηναίων. Εκεί θα συναντήσει το γάλλο ποιητή Francis Jammes (1868-1938), που ο θάνατός του στα 1938 είχε βρει το δικό μας μυθοποιό να παλεύει με το δικό του χάρο επάνω εκεί στην Κυραβγένα. Από το F. Jammes μαθαίνει τις ιστορίες για τα τρία κορίτσια: την Κλάρα, την Αλμαΐδα και την Πομ ντ Ανίς. διαβάζει και μεταφράζει ποιήματα από τον "Αγγελο της αυγής και τον άγγελο της εσπέρας" και βιώνει βαθύτερα την εμπειρία του θεού του μέσα στη Φύση, όπως αυτή πρώτος τη δοκίμασε ο "Φτωχούλης του Θεού", «ο Άγιος Φραγκίσκος της Ασσίζης", κι όπως ο Φρανσίς Ζαμ την ακολούθησε σα μια πνευματική στάση μέσα από την αγάπη του για κάθε δημιούργημα τη ζωής. η αγάπη αυτή για το δικό μας ποιητή μένει ερωτικά δεμένη με κάθε γήινο, που μπορεί να πνευματώνεται. Στα Πυρηναία ο μύθος ταυτίζεται με το "Μυθιστόρημα του λαγού", που αν δεν είχε στην επίφασή του τα χριστιανικά σύμβολα, θα παρασυρόταν κανείς να πιστέψει πως πρόκειται για κάποια παγανιστική μυθιστορία, που γράφτηκε από κάποιον Αίσωπο και - ποιος ξέρει πώς- σκαρφάλωσε εκεί πάνω στα Πυρηναία, για να την εκδώσει ο Φρανσίς Ζαμ.

Κι από τότε ο Μύθος του Π. Δ. γύρισε στο Βραχώρι, στη γενέθλια γη, όπου στο μεταξύ βρήκε το πατρικό του σπίτι τη Μαργαρίτα, τον Αλέκο και την Ανθούλα να τον περιμένουν. Στο πατρικό του κτήμα ο "σκοτεινός αυτός μύθος", στο Ζαπάντι (σλαβικά σημαίνει: δυτικά), "κάνει γεωργικές δουλειές". Ίσως γι' αυτόν να είχε γράψει και το σχετικό ποίημά του ο κοντινός του συγγενής, ο Francis Jammes.

 

Γιατί σίγησε ο Π. Δήμας ουσιαστικά από το 1944, μάλιστα τη χρονιά που το Αγρίνιο θρήνησε για το δολοφονία της ηρωίδας Μαρίας Δημάδη και της εκατόμβης των πατριωτών;

Ίσως γιατί τότε θα είχε αποκατασταθεί η υγεία του, ο βαρύς κλονισμός της οποίας πρωτύτερα τον είχε κάμει ποιητή.

Ίσως γιατί η δημιουργική του πνοή θα διοχετεύθηκε στον έρωτά τουγια το στήσιμο της οικογενείας του.

Ίσως γιατί η παιδική του ψυχή να πληγώθηκε από κακούς.

Σχετική απάντηση υποπτεύομαι πώς δίνει ο ίδιος ο ποιητής με το ποίημά του "Παιδικό":

«Η παιδιάτικη ψυχή μου

δε γνωρίζω τι έχει πάθει,

πού έχει πάει -και δε μιλά".

 
Γνωρίσματα του λυρισμού

Η έννοια "λυρισμός" - σύμφωνα και με όσα είδαμε στην μέχρι τώρα ανάλυση - έχει τα εξής γνωρίσματα, το εξής βάθος:

1. Τα πράγματα υπάρχουν και ζουν μόνο σε σχέση με τη διάθεση των προσώπων, μόνον όσο τα χρειάζονται οι ήρωες. Κατά βάση τα πράγματα είναι νεκρά, είναι κενά: Τα γοβάκια, τα κόκκινα σαντάλια, το ανεμόδαρτο παλτό, η σχολική ποδούλα, τα κεδρόξυλα, τα καράβια, τα σοφά βιβλία, και πάλι το απριλινό φόρεμα από τούλι με λουλούδια, η ποδιά με τα κεντημένα κρίνα, το πουλάκι που ραμφίζει τ' αστήθι της παιδούλας, η ποδιά ψηλότερα από το γόνατο κ.λπ. Τα πράγματα λειτουργούν μόνο στο βαθμό, που εξυπηρετούν την ομορφιά, η οποία είναι και το αντικείμενο του έργου.

2. Τα πράγματα στις εικόνες-σύμβολα διατηρούν την ακρίβεια και την πλαστική τους τελειότητα. Ο ποιητής αποστέργει το θολό φως, το ημίφως. Δεν αγαπάει το φθινόπωρο και το χειμώνα: τον βλέπομε στη θλίψη του για το "θλιμμένο φθινόπωρο" και το "θανάσιμο ουρανό", για τα μολυβένια σύννεφα, για τα πουλιά τα φοβισμένα μπροστά στη μπόρα. Το φως, το άπλετο φως του καλοκαιριού αναδείχνει την ακρίβεια των πραγμάτων, των έργων των ανθρώπων και της ζωής, της Φύσης. Και αυτό το ολοφώτιστο, το συγκεκριμένο, χρειάζεται στον Λυρικό, ακριβώς για να το αρνηθεί, για να το αναιρέσει, σαν έρθει η ώρα, και να βάλει στη θέση του το διάδοχο σύμβολο, πιο βαθύ και πιο δυναμικό. Τα κρινάκια θα αντικατασταθούν από τα μάτια. Έτσι ακριβώς πορεύεται διαλεκτικά μέσα από τα συγκεκριμένα, μέσα από τις αληθινές ερωτικές ιστορίες του ποιητή και τα βιώματά του η αυτοπραγμάτωσή του.

 3. Ως αυτοπραγματούμενος ο Λυρικός της καθαρής ποίησης τηρεί μια παθητική στάση απέναντι στα προβλήματα της ζωής, στις δυσκολίες της ύπαρξης. Η παθητικότητά του δεν του επιτρέπει την πράξη, η οποία είναι και η κινητήρια πνοή του δράματος. Ο Λυρικός περιμένει. Ο ιμπρεσιονιστής εξ ορισμού είναι παθητικός δέκτης των εντυπώσεων, έστω κι αν δεν υποφέρει από τις εντυπώσεις, που δέχεται και τα αισθήματα που δοκιμάζει, αλλά αντίθετα τέρπεται μ’ αυτές. Ο Π. Δ. ποτέ δεν προκαλεί τις ερωμένες του, ποτέ δεν ενεργεί για να επιτύχει κάτι. Αυτός ησυχάζει, πέφτει σε "μοναστική" απάθεια και "άσκηση", κι εκεί τον βρίσκουν οι ερεθισμοί και τον συνεγείρουν. Κι όταν ακόμη προβάλλει μπροστά μας εικόνες αναβρυτικής ζωτικότητας, όπως εκείνες του ζωηρού "τρελοκόριτσου" ή "του τετραπέρατου κλέφτη", ο ποιητής δε συμμετέχει, δεν τις προκαλεί. Απλώς τις δέχεται, τις επεξεργάζεται, τις νοηματοδοτεί κι ύστερα τις εκφράζει. Αποδέχεται τη μοναξιά, τη μελαγχολία, την αρρώστια, χωρίς να θρηνεί ή χωρίς να αντιδρά ενεργητικά για την απαλλαγή του. 

4. Ο συμβολικός ποιητής δεν τραγικοποιεί· δεν είναι δραματικός. Έτσι οι συνθέσεις του δε μπορούν να σταθούν σκηνικά, θεατρικά. γιατί τα στοιχεία κάθε προσώπου βρίσκονται διαλυμένα, αποδιοργανωμένα ανάμεσα στον ανόργανο και στον οργανικό κόσμο. οι κόσμοι αυτοί στέκονται χωρισμένοι κι αντιμέτωποι: τ' αστέρια, ο Αποσπερίτης, το μισοφέγγαρο, το κορφοβούνι, η φλογέρα - από τη μια μεριά, κι απέναντί τους ο Γληγόρης Νταλιαπές να έχει στο νου του στις κλεψιές και τις διασκεδαστικές ιστορίες των σχετικών κατορθωμάτων του. Αυτός είναι ένας πλήρης διχασμός του Ανόργανου και του Οργανικού. Βέβαια το διχασμό αυτό τον διαπιστώνει και τον βιώνει η συνείδηση του ποιητή. Και ο Λυρικός εκφράζει αυτή τη διάλυση των στοιχείων δείχνοντάς την ανάμεσα στο διάλογο και στην πράξη. Έτσι ο Π. Δ. παρεμβάλλει στις υποθέσεις των δύο πρώτων αφηγημάτων του ένα μονόλογο, που τον διακόπτει και τον συνεχίζει αλλού. Τα εμβόλιμα αυτά μέρη που φαίνονται σαν ιντερμέδια, αποτελούν ένα μονόλογο του συγγραφέα, ο οποίος όμως εκφράζει κατά τον αμεσότερο τρόπο τούτο το χαρακτηριστικό του λυρισμού: τη διάλυση των στοιχείων των προσώπων. Έτσι καταστρέφεται κάθε δραματική αυταπάτη, η δε γλώσσα λευτερωμένη πια από την ονειροπόλα εσωτερικότητα της θεατρικής σκηνής, αποκτάει τη θέρμη και τη διαύγεια, που χρειάζεται η εσωτερικότητα του υποκειμένου, για να εκφράσει με συγκεκριμένο τρόπο τα σύμβολα των προσώπων και τους στοχασμούς του συγγραφέα.

 5. Η ρέμβη, το δάκρυ, η μελαγχολία, η αγνότητα, τα μεγάλα ιδανικά, η ψυχή, για να ξεκινήσουμε από αφηρημένες καταστάσεις και να προχωρήσουμε στα συγκεκριμένα. Ο ποιητής αφαιρεί τα νεκρά πράγματα από τα αντικείμενα της ομορφιάς, όταν πια εκείνα έχουν εκπληρώσει τον προορισμό τους, δηλ. όταν έχουν αναδείξει την ομορφιά του αντικειμένου. Έτσι ο ποιητής με τα ρόδα πλέκει στεφάνι για τα μαλλιά της αγαπημένης του, αλλ' όταν πια εκείνη γέρνει στην αγκάλη του σα λιποθυμισμένη, τη βλέπει γυμνή κάτω από τη σχολική ποδούλα της. Γυμνώνει μόνος του ο ποιητής το κορμάκι της Παυλίνας, για να τη στεγνώσει τα βρεγμένα της ρούχα. Αλλά γυμνώνει και τον αγαπημένο του ήρωα, το Γληγόρη Νταλιαπέ, από κάθε συμβατικότητα της οργανωμένης αστικής ζωής, για να αναδείξει την ομορφιά του αναρχισμού του. Έτσι με την αφαίρεση καταλήγει στην αγνότητα, τη ρέμβη, τη μελαγχολία, στο δάκρυ, στα μεγάλα ιδανικά, στην ψυχή του.

 6. Οι διηγήσεις του Λυρικού στην πραγματικότητα δεν περιέχουν κανένα εξωτερικό γεγονός, παρά μόνο εσωτερικά γεγονότα. κανένα σκόπιμο ή σχεδιασμένο, αλλά μόνο βιωμένο· καμιά πράξη παρά μόνο μεταβολή. Το άγνωστο, που περιμένει ο ποιητής να μάθει από τις εναλλασσόμενες κι ωστόσο σταθερές μορφές του έρωτά του, δεν εκπορεύεται απ' αυτές, αλλά μέσα από τα δικά του μυστικά. Έξω και πέρα από την διά βίου παιδικότητά του κάθε τι είναι ψυχρό, ψεύτικο, άδειο. Ο Λυρικός βρίσκεται διαρκώς σε μιαν έκπτυξη, σε μια μεταβολή, η οποία έχει σα θέατρό της την εσωτερικότητα του ποιητή, όπου το Εγώ του στέκει απέναντι του εαυτού του μόνο κι έρημο. Η αναδίπλωση αυτή δεν φαίνεται μόνο στους τρεις μονολόγους, αλλά και στη μεταβολή των συμβόλων, όπως π.χ. τα γαλάζια κρινάκια επιτέλους γίνονται γαλάζια μάτια της κοπέλας.

 7. Η σκέψη είναι το φίλτρο των εντυπώσεων και των συναισθημάτων· για χάρη της η μοναξιά και η μελαγχολία. Στο λίκνο της ρέμβης πλαγιάζει ο στοχασμός, που του παραστέκεται ακοίμητα η αμφιβολία. Ο φιλέρημος ποιητής δε ζει τη μοναξιά του σαν μέσα σε φυλακή. Η μοναξιά δεν είναι φυλακή της εσωτερικότητας, ούτε η εσωτερικότητα είναι δεσμωτήριο των αναμνήσεων. Μέσα στη μοναξιά του ο ποιητής στεφανώνεται από την αθωότητα της παιδικότητάς του. Είναι ένας Άμλετ, που βυθίζεται στους ατέλειωτους μονολόγους του, ξαγρυπνάει τη νύχτα και στοχάζεται επάνω στο παιγνίδι της αυτογνωσίας του. Εκεί μέσα στην ιπποτική αμάχη του Εγώ με τον εαυτό του, εκεί στο σκοτάδι πλαστουργείται ο λόγος του Λυρικού. Έτσι και η γλώσσα του πηγάζει από το σκότος και ρέει μυστικά μέσα στο χώρο και στο χρόνο ακολουθώντας την κοίτη του μύθου, μορφοποιεί, ζωοποιεί και αρμονίζει έναν ολόκληρο κόσμο. Κι έτσι κοσμογονικός που έγινε ο λόγος του Λυρικού, ξαναγυρίζει και βυθίζεται μέσα στο σκότος.

 8. Μέσα στο μονόλογό του ο ποιητής δεν κάνει τίποτε άλλο από το να βλέπει την ύπαρξή του μέσα σ' έναν καθρέφτη. Είδες άλλωστε τον Πέτρο πώς πείθει την κοπέλα για τα γαλάζια της μάτια; Την παίρνει τελικά από το χέρι και την πάει σε μια λούμπα αστραφτερή σαν καθρέφτη, όπου ξεδιψούν τα ζωντανά. Εκείνη σκύβει τέλος και γυαλίζεται. Ύστερα από το τεστ αυτό της επαλήθευσης οι δυο τους έγιναν αχώριστοι. Ο καθρεφτισμός είναι η ώρα της συμφιλίωσης, που άλλοτε η ώρα αυτή ήταν ο τροπικός της δράσης μέσα στο δράμα, όταν η πλοκή του οδηγείται προς τη λύση της. Η συμφιλίωση του τραγικού ήρωα με τη μοίρα του έβγαινε ύστερα από την ήττα και τη συντριβή του πρωταγωνιστή. Εδώ η συμφιλίωση έρχεται σα συλλογική συνέπεια στο τεστ του  κατοπτρισμού. Εναγώνια επιμένει ο Λυρικός να πειθαναγκάζει το Εγώ του, για να σταθεί απέναντι του εαυτού του. Μέσα στο καθρέφτισμα αυτό συντελείται και η αυτογνωσία του.

 9. Ο ποιητής μεταφέρει τον εαυτό του και τον κρύβει επιμελώς μέσα στα πράγματα και στα πρόσωπα των ηρώων του. Έτσι ο χαρακτήρας που δείχνει η Παυλίνα ή ο Γληγόρης Νταλιαπές, είναι ο δικός του χαρακτήρας. Κι όταν ακόμη βάζει τον ερωτευμένο νέο να μονολογεί, κι εκεί ακόμη επιχειρεί ο ποιητής μιαν αυτοπαρουσίασή του. Ο Λυρικός με τη διάλυση των στοιχείων της εσωτερικότητάς του πετυχαίνει να εξωτερικεύσει και να αποκαλύψει - αλλά πάντοτε με μεταφορικό τρόπο - τα στοιχεία του υποκειμενισμού του.

 10. Μέσα από το καθρέφτισμα της ηρωίδας στραφταλίζεται η ίδια η ποίηση. Εδώ τα σύμβολα αναιρούνται, όπως μέσα σ' ένα μπαλ- μασκέ, όταν ανάψουν τα φώτα και τα ζευγάρια πετάξουν τις μάσκες τους. Η ποίηση μένει γυμνή μέσα στο άπλετο φως και καθρεφτίζεται μέσα στον εαυτό της. Εκεί μέσα δεν έχει κανένα άλλο αντικείμενο παρεκτός από τον εαυτό της. Αυτή είναι η αποπνευματωμένη, η καθαρή ποίηση.

 11. Ο λυρικός δεν πνίγει τα σύμβολά του μέσα στην υλικότητά τους, αλλά, αφού τα γδύνει από την ύλη τους, τα αφήνει να λειτουργούν πλέον ως μορφές, ως ιδέες, ως κινήματα του πνεύματος ή της ψυχής. Έτσι π.χ. η ερωμένη από διήγηση σε διήγηση περνάει βαθμιαία από καθαρτήριο, όπου υφίσταται την απαραίτητη εξαϋλωση και αποπνευμάτωσή της, για να κινείται στο εξής αχώριστη μαζί με τον ποιητή μέσα στο αγαπημένο δάσος των συμβόλων του.

12. Η ανάμνηση λειτουργεί όχι ως θλίψη για τυχόν πεθαμένα αγαπήματα. ο θάνατος είναι η στατικότητα, η ακινησία - αλλά αφαιρετικά από τα συγκεκριμένα μέχρι την έσχατη αφαίρεση. Ο ποιητής ανακαλεί την αγαπημένη του από τα περασμένα και ενώ ξεκινάει από ένα φωτογραφικό, θα έλεγα, είδωλο, από αυτό σιγά σιγά εξατμίζεται το φυσικό παρόν σε μια σκιά κι αυτή πάλι με τη σειρά της εξαχνώνεται, για να μείνει στο τέλος ένα ελάχιστο, μόνο το βλέμμα, που φέρνει στα σκοτάδια της ψυχής το φως του ήλιου: 

«Τα πρωτοβρόχια αρχίσανε νωρίς στην Κυραβγένα

κι είναι χωρίς το βλέμμα σου το δάσος σκοτεινό».

 'Η:

« Στάθηκε για λίγο, και δειλά

                                  μίλησε το βλέμμα της σε μένα.

 Κι είναι εκείνο που μιλά

 στα θολά μου βάθη τα υπνωμένα».

 * * * * * *

Το έργο του Π. Δήμα είναι έρημο και ερμητικά κλειστό. Μόνο μια προσέγγισή του νομίζω πως είναι δυνατή: αν κατορθώσεις να το ιδείς σαν έργο λυρικού συμβολισμού, όπως προσπάθησα με πολλούς δισταγμούς να το πλησιάσω. Γιατί τότε μόνο αναλαμβάνεις και την ευθύνη να του δώσεις το δικό σου νόημα. Μόνο αν κατορθώσεις να ιδείς την ερημιά του, θα τολμήσεις να της δώσεις το δικό σου νόημα, όπως λέει κι ο Ελύτης:  

 

«Αλλά πρώτα θα ιδείς την ερημιά

και θα της δώσεις το δικό σου νόημα

Πριν απ' την καρδιά σου θα' ναι αυτή

και μετά πάλι αυτή θα ακολουθήσει».

 Η ερημιά λοιπόν θα ακολουθήσει, έστω κι αν ο Π. Δήμας ξαναδημοσιεύσει - και πρέπει οπωσδήποτε να ξαναδημοσιευθεί το έργο του ποιητή. Αυτή την ερημιά του νοηματοδοτεί στην πόλη του Αγρινίου από το 1944 με μιαν "εύηχη σιωπή", απέχοντας από κάθε σύγχρονο κίνημα, από κάθε πολιτική, φιλοσοφική ή κοινωνική δέσμευση. Ωστόσο δεν είναι λίγοι οι συμπολίτες του που αφουγκράζονται την εύηχη σιωπή του μύθου του, προσπαθώντας να διαβάσουν μέσα από τις μυστικές φωνές τα εις "εαυτόν" του ποιητή. Γιατί η ποίηση, όταν δεν μυσταγωγεί τους καημούς της ζωής στον άδυτο σηκό της ψυχής, εξαερώνεται αυτοερωτικά, και γι’ αυτό ανωφέλευτα, σαν αιθέριο έλαιο ανάμεσα στις πνιγηρές αναθυμιάσεις των τελμάτων.

Έτσι υπάρχουν αρκετοί, που δε θέλουν να πιστέψουν ότι το λιγοστό αυτό δημοσιευμένο έργο του Π. Δήμα είναι όλο κι όλο ό,τι πρωτότυπο και δημιουργικό έχει γράψει ως τώρα ο ποιητής. Ψιθυρίζεται πως σίγουρα υπάρχουν κι άλλα ακροάματα των μυστικών φωνών, που συλλαμβάνει στην αγρύπνια του ο ποιητής και περιμένουν -ποιος ξέρει ποιους καιρούς- τα επιφάνειά τους. Βέβαια "προς τι ποιητής σε ενδεείς καιρούς;" Αλλά η γενναία ποίηση, όταν διαχέεται στην κοινωνία, νευρώνει τους ιστούς της μαραζωμένης ζωής και την κάνει αξιοφίλητη και αξιοβίωτη.

 

"Ω τα θλιμμένα δειλινά τα φθινοπωρινά!

γιομάτα πλάνους ρεμβασμούς κι άρρωστη νοσταλγία.

Γιομάτα από ένα ερώτημα κρυφό, που τυραννά:

Ώστε ήταν όνειρο και πάει του θέρους ή μαγεία;

Δημοσθένης Γ. Γεωργοβασίλης